بازیگری خلق یا تقلید

اشاره: بازيگري نيز همانند هر هنر ديگري، نيازمند خلاقي‍ّت است. چنانچه بازيگر به شناخت دقيق همه رمز و رموز پيچيده روحي و فيزيكي نقش پي ببرد براي اجراي آن بايد خلاقيت داشته باشد. به عبارتي اگر ايفاي نقش را به دو مرحله تقسيم كنيم، مرحله آغازين، درك و كشف جوهره نقش است و چگونگي اجراي نقش در مرحله دوم قرار مي‌گيرد و هر بازيگري بنا به ذوق و استعداد و همين‌طور تجربه‌هاي خود، نقش را از دل انبوه اطلاعات خلق مي‌‌‌كند. با اين همه، هر كس به نوعي به خلاقيت مي‌انديشد و ديدگاه هر شخص، خواه بازيگر و يا كارگردان نسبت به خلق نقش و خلاقيت متفاوت است؛ اگرچه همه به نتايجي در يك جهت فكر مي‌كنند و در يك هدف مشخص قرار مي‌گيرند؛ اما روشها گوناگون است. به طور مثال در اين‌باره گروتفسكي مي‌گويد: «اگر بازيگري مي‌خواهد واقعا‌ً خل‍ّاق شود بايد متعهد به تجسس در شناخت خود باشد؛ زيرا در اين صورت است كه قادر به شكستن صورتك تماشاگر شده و در عمل، همزادگرايي را در او به وجود خواهد آورد و فقط از اين طريق است كه او قادر به انجام كاري در صحنه خواهد بود كه كامل و عاشقانه باشد و از وجود او مايه گرفته باشد.» 1 در اينجا گروتفسكي، خلاقيت را در شناخت شخص مي‌داند؛ البته به منظور شناخت و آگاهي نسبت به تواناييهاي روحي و جسمي است كه بازيگر با شناخت و تسلط بر چگونگي كاركرد آنها، در روح و ذهن مخاطب خود تأثير مي‌گذارد و فقط در اين صورت است كه فاصله بين تماشاگر و بازيگر از بين مي‌رود و آن فضاي شيرين و جادويي دراماتيك و ارتباطي شكل مي‌گيرد. استانيسلاوسكي درباره خلاقيت چنين مي‌گويد: «اگر در اثناي خلق، چيزهايي را كه در زندگي شخصي خودمان دست‌اندركارند، پنهان كنيم، مي‌توان يقين داشت كه خلاقيت ما به شكست خواهد انجاميد. در آن صورت، ما تصويري غير واقعي از خويش به دست خواهيم داد. خود را شرح نخواهيم داد و يك نوع لاس‌ زدن فكري و فلسفي را آغاز خواهيم كرد. اگر حيله به كار بريم، خلافيت غير ممكن است.» 2 با اين توضيح، تعبير استانيسلاوسكي از خلاقيت، صداقت است. به عبارتي پل‍ّه آغازين حركت خلاقيت، صداقت است. اگر بازيگر با صداقت و به دور از هر گونه خودنمايي و تصنع بازي نكند، نمي‌تواند لحظات درخشاني را خلق كند و اساسا‌ً نمي‌تواند خلاقيت داشته باشد. استانيسلاوسكي در جاي ديگر مي‌گويد: «نكته ديگري كه جزئي از اخلاق خلاقيت است، خطر كردن است. هر كس براي آنكه خلق كند بايد هر بار، خطرهاي شكست را بپذيرد؛ يعني ما نمي‌توانيم راهي آشنا و كهنه را تكرار كنيم. نخستين‌بار كه ما به راهي، گام مي‌گذاريم به ناشناخته نفوذ مي‌كنيم. اين يك فرايند برخاسته از جست‌وجو، مطالعه و مقابله است و تشعشع خاصي را كه منتج از تناقض است، برمي‌انگيزد. اين تناقض، همان سلطه بر ناشناخته است.» 3 در اينجا خلاقيت همان جسارت، ابداع و نوآوري است. مي‌دانيم هميشه حركت كردن برخلاف يك حركت معمول و هميشگي براي اولين‌بار، مستلزم قرباني شدن است. بايد يك نفر قرباني شود و يا شكست بخورد تا يك روش جايگاه خاص خود را بيابد. اين مسئله در اكثر موارد هنري صدق مي‌كند، چنانچه هر مكتبي كه براي نخستين‌بار عرضه مي‌شد، هميشه مخالفاني را پيش رو داشت و براي اينكه آن مكتب به خصوص براي همه قابل ارائه شود، علاوه بر زمان طولاني، مستلزم شكست صوري و ناپايدار ابداع‌كننده آن نيز بود. در بازيگري نيز ابداع كه از خصوصيات خلاقيت است به همين روش تحقق مي‌يابد. يك بازيگر بايد دريا‌دل باشد و روشي نوين را در ارائه نقش خود ابداع كند، و نبايد بينديشد كه مبادا شكست بخورد و يا مخاطب، آن‌چنان كه بايد با او ارتباط برقرار نكند. يك بازيگر بايد بيش از اينها در مقابل مصائب و مشكلات، مقاوم باشد و بايد بداند كه به عنوان يك هنرمند، رسالتي را بر دوش دارد و آن، داشتن دانش و آگاهي پايان‌ناپذيرتر و بيشتر نسبت به مخاطبان خويش است و او موظف است كه اين دانش را به زيباترين شكل ممكن و تأثيرگذار به مخاطب خود انتقال دهد. بنابراين براي نيل به اين هدف بايد برخي را تحمل كند. خلاقيت و نوآوري براي بازيگر فقط در خلق روش و چگونگي ارائه نقش، كافي نيست، بلكه خلاقيت در بازيگري، مي‌تواند با برداشت مستقيم بازيگر از طبيعت ارتباط يابد؛ البته با در نظر گرفتن كثرت الگو و دخل و تصرف در آن و همين‌طور اتصال چندين شكل متفاوت در يك فرم اجرايي واحد و نيز افزوده‌اي از تجربيات و حافظه‌هاي حسي و عضلاني بازيگر به آن به شكل مجردي دست پيدا كرد كه نظير آن در طبيعت يافت نشود و حتي به شكلي تغيير پيدا كند كه كسي نتواند پي به الگوي اوليه آن ببرد. «فقط قوه خلاق شهود و ناخودآگاه هنرپيشه است كه مي‌تواند روح ديگري به هر اجراي يك نمايش بدهد. هنرپيشه‌اي كه خود را تكرار كند از دست رفته است؛ زيرا چيزي تحمل‌ناپذيرتر از يك نمايش كاملا‌ً تمرين‌شده كه در آن همه چيز از پيش منظور شده است وجود ندارد، هنرپيشه‌اي به حد كمال خلّاق است كه بتواند به «اكنون» خود، كيفياتي هميشه نو و هميشه جذاب ببخشد.» 4 بنابراين درمي‌‌يابيم خلاقيت فقط در ضمن تمرين و در مرحله آفرينش نقش، كافي نيست، بلكه بازيگر حتي هنگام ايفاي نقش در مقابل تماشاگر نيز بايد از خلاقيت دست برندارد. بازيگر در همه جا و در همه حال بايد به فكر ايجاد خلاقيت در حرفه خود باشد. «مسائل ارگانيك برگزيده در هر نقش بايد بر پايه فرديت بي‌مانند، استوار باشد. بايد از رهگذر تمام پل‍ّه‌هايي كه براي همه هنرپيشگان عموميت دارد به خلق دايره خود نزديك شويد و به مدد بالا رفتن از اين نردبان، بدان راه يابيد؛ اما چون وارد دايره مسئلة امروز خود شديد، فقط زماني هنرمند خلاقي خواهيد بود كه تمام توجه از نو بر روي هر قطعه از نقش، متمركز شود و در اجراي امروز خود، شگردهاي تئاتري فرسوده‌اي را كه ديروز آن‌گونه موفقيت‌آميز بوده است، تكرار نكنيد.»5 جنبه ديگري از خلاقيت در بازيگري به چگونگي خلق نقش اختصاص دارد. هر بازيگر بر اساس تواناييها و مهارتهاي خويش و با بهره‌گيري از خلاقيت، يك نقش را خلق مي‌كند. ما در سال، شاهد چندين اجرا از نمايشنامه هملت هستيم كه نه فقط هيچ‌كدام از اجراها شبيه به هم نيست، بلكه هيچ‌كدام از نقشهاي آن؛ مثل هملت، اوفيليا، و... شبيه هم نيستند؛ زيرا هر بازيگري، برداشت خود را از شخصيت ارائه مي‌دهد و هر كارگرداني، ديدگاه خود و بازيگرش را هدايت مي‌كند. هر بازيگري به اندازه خودش، خلاقيت دارد و بر اساس تواناييهاي خود، شخصيت را خلق مي‌كند؛ بنابراين ما به تعداد اجراهاي نمايش «هملت»، اوفيليا و هملتهاي متفاوت خواهيم داشت. تا اينجا هر بازيگر به اندازه توانايي خود خلاقيت دارد؛ ولي اگر بازيگر، نقشي را كه بر عهده دارد از بازي هنرپيشه ديگري برداشت و عينا‌ً شخصيت را همانند او خلق كند ديگر نمي‌توان به او بازيگر خلاق گفت؛ زيرا او بازيگري است كه منتظر است ديگران خلق كنند تا او برداشت كند، بي‌آنكه خود ذر‌ّه‌اي بر آن بيفزايد. چنين بازيگري در جرگه هنرمندان قرار نمي‌گيرد. «هر بار كه بازيگر، نقشي را ايفا و تمامي حيات يك انسان را در روي صحنه خلق مي‌كند، اين انسان بايد از جميع جهات جسمي، ذهني و حسي، قابل رؤيت باشد. از آن گذشته بايد انساني كاملا‌ً بي‌همتا و خود آن انسان خاص باشد، انساني كه نويسنده به آن انديشيده، انساني كه كارگردان برايش تشريح كرده است و بالاخره انساني كه او از اعماق وجودش بيرون كشانده و به جز اين انسان نه. و شخصيتي كه با چنين خصوصياتي خلق شد در روي صحنه، بي‌نظير و متفاوت با بقيه است. او هملت است و كس ديگري نيست. او اوفيلياست و نه شخص ديگر. آنها انسان‌اند، اين قبول؛ ولي تشابه به ما، همين جا تمام مي‌شود. همه ما انسانيم و همه به اندازه هم، دست و پا و بيني داريم كه جاي قرار گرفتنشان براي همه يكسان است؛ ولي از آنجا كه دو برگ يك درخت بلوط به هم شباهت ندارند، دو انسان هم به يكديگر شبيه نيستند. وقتي كه بازيگر، روح انساني را در كالبد يك نقش، خلق مي‌كند بايد از همين قانون معقول طبيعت، پيروي كند و شخصيت مخلوقش را بي‌همتا و منحصر‌به‌فرد به‌وجود آورد.»6 براي اينكه بازيگر بتواند نقشي منحصر به فرد را خلق كند بايد از همه ابزار خود كه عبارت است از: بدن، بيان، حس، عاطفه و قدرت فكر، بهره ببرد. خلاقيت منحصر به يك شيوه و يا يك عنصر و يا حتي يكي از ابزارها نيست. خلاقيت، محدوديت ندارد. يك بازيگر، مي‌تواند در زمينه‌هاي مختلف از خود خلاقيت، نشان بدهد. خلاقيت، زمان محدودي ندارد. چنانچه قبلاً هم اشاره شد بازيگر، فقط هنگام آفرينش نقش نبايد خلاقيت داشته باشد، بلكه زمان اجراي نمايش و يا زمان حضور تماشاگر نيز بايد خلاقيت را بروز دهد و بايد اجراي هر شب او با شب پيش، تفاوت خل‍ّاقانه داشته باشد. گروتفسكي معتقد است كه بازيگر مي‌تواند از بدن خود براي نيل به سوي يك بازيگر خلاقه، بهره ببرد و بازيگر بدين وسيله مي‌تواند نقشي منحصر به فرد بيافريند؛ نقشي كه نمونه آن نه در طبيعت و نه در هنر وجود دارد؛ اگرچه سرچشمة آن از طبيعت گرفته شده است؛ ولي آن‌چنان توسط شخص بازيگر ساخته و پرداخته مي‌شود كه تماشاگر، قادر به تشخيص و شناسايي مورد مذكور با سرچشمه واقعي آن در طبيعت نيست. «گروتفسكي با به‌وجود آوردن تكنيك «نفي»، قدرت خلاقه بازيگر را تقويت مي‌كند. او مي‌گويد: حركت فوق‌‌العاده بازيگر براي شيفته كردن ما نيست، بلكه مهم اين است كه در پس آن حركت، كار عميق دروني بازيگر نهفته است و اين حركت، بيشتر متافيزيكي است تا تكنيكي. درخشندگي كار ريچارد چشلاك RICHARD CIESLAK در نمايش «شاهزاده ثابت‌قدم» به اين دليل است كه تماشاگر تصور مي‌كند انسان عادي از توان انجام آن كار برنمي‌آيد. در صورتي كه حركت اين بازيگر، بازتاب و ترجمه تصويري علائم عيني‌بخشي از قو‌ّة محركه حيات دروني اوست.»7 البته ذكر اين نكته لازم است كه خلاقيت، محدوديت ندارد؛ اما قانونمند است. اين قانون و چهارچوب از هرج و مرج و بي‌نظمي اجرا، جلوگيري مي‌كند. تصور كنيد در يك نمايش، همه بازيگران به دلخواه خود تحت عنوان خلاقيت، هر كاري را انجام مي‌دهند، آن وقت نه فقط اين خلاقيت در مخاطب تأثير مثبت نخواهد داشت بلكه او شاهد يك نمايش آشفته خواهد بود. اگر همين مورد قانونمندي در قالب و چهار‌چوبي به نام هدف نمايش شكل بگيرد، نمايش انسجام خود را از دست نخواهد داد. قانون هميشه عامل نظم است. حتي در هنر نيز بايد قانون وجود داشته باشد؛ البته اين قانون نبايد كليشه‌اي و ثابت باشد، بلكه هر نمايش، قوانين خود را بر اساس توان گروه و نيز خلاقيت آنها رقم مي‌زند. يك بازيگر خلاق در چهارچوب قانون، عمل مي‌كند. «از نظر مه‌يرهولد، هنرپيشه‌اي خلاق به حساب مي‌آيد كه هنر خود را با قوانين همراه سازد. «ولتر» معتقد است كه رقص، يك هنر است؛ چرا كه بر مبناي قوانين شكل مي‌گيرد.»8 معناي ديگر خلاقيت، مهارت است. زماني كه بازيگر، نقشي را «خلق» مي‌كند و اعجازي در حركات و كلام خود به‌وجود مي‌آورد بايد با ممارست مداوم به مهارت برسد وگرنه عمل او در حد يك فكر خوب باقي مي‌ماند. آنچه يك عمل صحنه‌اي را زيبا‌تر مي‌كند، مهارت در اجراي آن است. خلاقيت بايد با مهارت توأم باشد. خلاقيت بدون مهارت، فقط يك ذهنيت خام و زيباست و در حقيقت اين مهارت است كه به خلاقيت، جان مي‌بخشد و مخاطب را محفوظ مي‌كند. «تماشاگر به تئاتر مي‌آيد تا شاهد هنرنمايي هنرپيشه باشد. تماشاگر انتظار دارد كه كشف جديدي به دست آورد و مهارت در بازي را ببيند.»9 اكنون كه خلاقيت در بازيگري بررسي شده بهتر است به تفاوت بازيگر خلاق و بازيگر مقلد بپردازيم و نيز در همين خلال، انواع بازيگر را از نظر «ديويد مگارشك» به نقل از استانيسلاوسكي بررسي مي‌كنيم. «به طور كلي، سه نوع هنرپيشه وجود دارد: هنرپيشة خلاق، هنرپيشة مقلد، و هنرپيشة مزدور. در مورد هنرپيشه خلاق، مي‌توان گفت كه صفت برجسته‌اش، قدرت وي در راه يافتن به احساسات نقش است. چنين هنرپيشه‌اي بايد كاملاً تحت تأثير نقشي كه در آن ظاهر مي‌شود، قرار بگيرد؛ زيرا فقط بدين‌گونه است كه مي‌تواند كاملا‌ً به احساسات نقش راه يابد، بدون اينكه از احساسات خود آگاه باشد و بي‌آنكه درباره آنچه در صحنه انجام مي‌دهد، «فكر كند». در واقع، هر عملي خودبه‌خود، يعني به طوري ناخودآگاه از او سر مي‌زند؛ منتها مشكل اين است كه هيچ هنرپيشه‌اي، نمي‌تواند ضمير ناخودآگاهش را در اختيار بگيرد و از او فقط برمي‌آيد كه به طور غير مستقيم در آن نفوذ كند؛ چون برخي از قسمتهاي ذهن را مي‌توان با خودآگاهي (شعور) و اراده، تحت كنترل قرار داد و اين قسمتها نيز به نوبه خود قادرند جريانهاي رواني غير ارادي را تحت تأثير قرار دهند. اين امر، مستلزم كاري بس پيچيده است كه تا حد‌ّي، تحت كنترل هنرپيشه و خودآگاه (شعور) او قرار مي‌گيرد. بيشترين بخش اين كار به‌ طور ناخودآگاه و غير ارادي تحقق مي‌يابد و فقط مي‌تواند به دست تيزبين‌ترين و اعجازانگيزترين هنرمند؛ يعني سرشت ارگانيك ما انجام بگيرد. پس هنرمند خلاق بايد نحوه برانگيختن و اداره كردن سرشت خود را بداند؛ زيرا هدف عمده اين روش، اين است كه ضمير ناخودآگاه هنرپيشه را به كمك وسائل متنوع، آگاهانه و غير مستقيم بيدار كند. پس يكي از اصول اساسي هنر راه يافتن به احساسات نقش است كه عبارت است از: كار خل‍ّاق ناخودآگاه‌ِ سرشت از طريق تكنيك رواني آگاهانه هنرپيشه (كار‌ِ ناخودآگاهانه از طريق كار آگاهانه و كار غير ارادي از طريق كار ارادي). پس وظيفه اصلي هنرپيشه خلاق، نه فقط بازآفريني زندگي نقش در تظاهرات خارجي آن، بلكه بالاتر، بازآفريني زندگي دروني، تطبيق احساسات خود با اين زندگي ناآشنا و وقف تمامي عناصر ارگانيك روح خود بدان است. سرشت دروني نقش؛ يعني زندگي دروني آن كه به مدد جريان راه‌يابي به احساسات نقش، هستي مي‌يابد. هدف عمده، كار هنرپيشه در صحنه است و بايد بزرگ‌ترين مشغله فكري او را شكل دهد. به‌ علاوه در هر اجراي نمايش، هنرپيشه بايد به احساسات نقش راه يابد؛ يعني احساساتي را تجربه كند كه با احساسات شخصيتي كه ارائه مي‌دهد، مطلقا‌ً يكسان باشد. فرق ميان هنرپيشه خلاق و هنرپيشه مقلد، اين است كه دومي در خلال صحنه‌‌هاي تمرين به احساسات نقش راه مي‌يابد؛ درحالي‌كه در طول اجراي واقعي نمايش، فقط به طور غير مستقيم؛ يعني با تقليد تجربه‌هاي پيشين خود، موفق به انجام اين كار مي‌شود. مزدورهاي نمايشي، فقط گفته‌هاي نقششان را آن هم با روشهايي كه يك بار براي هميشه ساخته و پرداخته شده‌اند، بازگو مي‌كنند. اين همان روشي است كه به نظر استانيسلاوسكي، كار را بسيار آسان مي‌كند؛ چون بازيگران مي‌توانند فقط به احساسات نقش، راه يابند و هرگز به نتايج خارجي اين جريان خلاق و مهم دست نمي‌يابند. بدين ترتيب، تنها كاري كه برايشان باقي مي‌ماند، اين است كه به اغراق توس‍ّل جويند. مجموعه كامل و طبقه‌بندي‌شده‌اي از انواع روشهاي تقليدي در تئاتر وجود دارد. اين مجموعه بر آن است كه به ياري وسايل خارجي، انواع احساساتي را كه ممكن است در حين بازي با آن مواجه شد انتقال دهند. ليكن ديري نمي‌پايد كه اين روشهاي مكانيكي حاضر و آماده، شباهت خود را با زندگي از دست مي‌دهند و به شگردهاي نمايشي مكانيكي‌ِ عاري از هر‌گونه اساس واقعي بدل مي‌شوند. در واقع تمام فعاليت صحنه‌اي اين نوع هنرپيشه در انتخاب زيركانه كليشه‌هاي گوناگون تئاتري و تركيب آنها خلاصه مي‌شود. بعضي از اين كليشه‌ها، چندان هم فاقد زيبايي يا جاذبه نيستند و حتي ممكن است تماشاگر بي‌تجربه، اغفال شود و آنها را هنر راستين تصور كند.»10 يكي از شاخصه‌هاي هنر، اين است كه در آن مرز ميان همه چيز بسيار ظريف است و گاهي نيز نامرئي است و فقط يك هنرمند تيزبين و توانا، قادر به تشخيص مرزهاي آن است و همين شاخصه، هنر را يك پديده زيبا؛ اما دست‌نيافتني ساخته است. بازيگري نيز از اين قاعده مستثني نيست و از همين قانون پيروي مي‌كند. بازيگر خلاق كه برترين نمونه بازيگر است به همين شكل، عمل مي‌كند. بازيگر خلاق، علاوه بر همه دانشها، توانايي و تسلطي كامل بر رشته خود دارد و بسيار نكته‌سنج و تيزبين است و مرزهاي ظريف را در حرفه خود تشخيص مي‌دهد. البته اين به اين معنا نيست كه نبايد از اين مرزها تخطي كند، بلكه اساساً يكي از خصوصيات برجسته بازيگر خل‍ّاق، خل‍ّاق بودن است و بايد با شكستن مرزها به يك غايت بي‌همتا و منحصر‌به‌فرد برسد؛ اما همين بايد با شناخت كامل از مرزها توأم باشد؛ چنانچه بازيگري بتواند به چنين درجه‌اي برسد، «مراد» بازيگري خواهد بود. جايگاه بديهه در خلق يكي از عناصري كه مي‌تواند پديدة خلاقيت را در بازيگر بارور سازد، بديهه است. بديهه در بازيگري يعني آنچه كه از پيش تعيين نشده باشد، يا به عبارتي، اتفاقي بدون برنامه‌ريزي قبلي؛ بديهه ممكن است به اشكال مختلفي روي دهد ولي آنچه حائز اهميت است اين است كه بديهه به هر شكل موجب تقويت قوه خلاقة بازيگر مي‌شود. به‌طور مثال ممكن است بديهه در حين تمرين، بر روي ديالوگهاي نمايشنامه روي دهد؛ چنانچه ديالوگي جايگزين ديالوگي ديگر شود و همين جابه‌جايي تأثير به سزايي هم در معنا و هم در شكل اجرا داشته باشد، همين تغيير كه مبناي آن بديهه است، موجب مي‌شود بازيگر جسارت در هم شكستن مرزها را براي رسيدن به يك نتيجه مطلوب داشته باشد و همين امر نه فقط قوه خلاقه را تقويت مي‌كند بلكه خودباوري، جسارت و سرعت در جايگزيني عناصر را نيز به بازيگر هديه مي‌كند. حتي ممكن است بديهه در متن فقط در تمرينها نباشد به‌طور مثال ممكن است در حين اجرا نيز رخ دهد؛ يعني بازيگر‌ِ مقابل ديالوگ خود را فراموش كند و يا به‌طور تصادفي ديالوگهاي خود را جابه‌جا بيان كند كه اين فراموشي و يا جابه‌جايي در اثر و معنا خلل ايجاد كند؛ بنابراين بازيگر خلاق به سرعت ديالوگي را بيان مي‌كند كه هم، خط سير نمايشنامه را اصلاح كند و هم به نوعي بازيگر مقابل را متوجه اشتباه يا فراموشي‌اش كند. اين لحظة ناب خل‍ّاق فقط در يك آن پديد مي‌‌آيد و شايد دوباره اتفاق نيفتد. «بديهه‌سازي، عمل نمايش دادن بدون تمرين قبلي مي‌باشد، در حقيقت اقدامي است كه بازيگر بدون برنامه‌ريزي قبلي كه با مشخص كردن موقعيت يا شرايط داده‌شده‌اي دست و پنجه نرم مي‌كند و يا مشكل داده‌شده‌اي را، حل مي‌كند. مسئلة مهم و حائز اهميت، خود به خود اتفاق افتادن آن است. درحالي‌كه موقعيت داده‌شده و يا مشكل، ممكن است براي ما آشنا باشد، ولي پيشرفت و مراحل آن تمرين، انجام نشده باشد. در مورد بديهه‌سازي، استانيسلاوسكي معتقد است واقعه يا رويداد، واحدي است كه براي اولين و آخرين بار اتفاق مي‌افتد، همان احساس واقعي.»11 اين روش نه فقط موجب خلق يك آن و يا همان احساس واقعي در لحظه مي‌شود بلكه بازيگران را تشويق به خلق نيز مي‌كند از طرفي اگر بازيگري دچار نقصان در تمركز خود شود و نتواند جوابگوي خلق لحظه‌اي بازيگر مقابل خود باشد آن را معطوف به تمركز و تجمع همه قواي فكري و روحي‌اش مي‌كند. «هنگامي كه تمركز يكي از بازيگران به هم مي‌خورد و يا برخوردي غير منطقي دارد با آنچه كه در صحنه اتفاق مي‌افتد، اين نوع بديهه، عدم تمركز و تفكر غير منطقي او را به خوبي به خودش نشان مي‌دهد و وي را به سوي تمركز بر حادثه اصلي صحنه هدايت مي‌كند.»12 همان‌طور كه گفته شد بديهه به هر شكلي ممكن است روي دهد؛ بديهه در متن نمايشنامه، بديهه در تغيير شخصيتهاي نمايشنامه، بديهه در حركت روي صحنه، بديهه در داستان‌پردازي و تغيير شرايط ايجاد‌شده در متن، و از همه مهم‌تر بديهه در تمرين و بديهه در اجرا، كه همگي راهي است براي خلق لحظات ناب و كشف روابط و احساسات واقعي و همين‌طور پيدايش جسارت در بازيگر براي دگرگونه ديدن و گزينش بهترين از ميان فرآيندهاي مختلف به‌وجود آمده؛ «به كلام ديگر بديهه وسيله‌اي مي‌شود تا بازيگر در حدي بسيار صادقانه رابطه خود را با بازيگر ديگر كشف كند، تا شور و هيجان رويداد دراماتيك را حس و آن را ابراز كند، تا كيفيت شرايط محيطي، موقعيت و حال و هواي صحنه را به‌طور كامل احساس كند. در طول اجراي بديهه، چگونگي عمل و عكس‌العمل هر بازيگر، تغييرات آن، انگيزه‌هايي است كه به طور خود به خودي به‌وجود مي‌آيند و پاسخهايي كه به اين انگيزه‌ها داده مي‌شوند، بسيار حائز اهميت مي‌باشد.»13

به طور كلي، سه نوع هنرپيشه وجود دارد: هنرپيشة خلاق، هنرپيشة مقلد، و هنرپيشة مزدور

سپیده نظری پور