فيلم كوتاه چيست؟

اشاره:

تعريف فيلم كوتاه در مرحله اول نيازمندشناخت و بررسى جوانب مختلف ساختارى‏و در مرحله بعدى تعيين جايگاهى اجتماعى‏است. اين نوشته تلاش دارد از ابهامهاى‏موجود در تعاريف فيلمسازان ونظريه‏پردازان فيلم كوتاه دورى گزيده و براساس واقعيتهاى گريزناپذير موجود،نگاهى واقع‏گرا به فيلم كوتاه داشته باشد.شايد بتوان اين مقاله را آسيب‏شناسى فيلم‏كوتاه تلقى كرد چرا كه از نظر نگارنده، فيلم‏كوتاه دچار بيماريهاى كشنده متعددى است‏كه شناخت آنها براى نجات آن حياتى به‏نظر مى‏رسد.
لحن بدبينانه اين نوشته تنها از سردلسوزى است وگرنه نگارنده به عنوان يك‏فيلمساز كوتاه هيچ دشمنى‏اى با اين نوع‏هنر(؟)نداشته و ندارد.

۞
فيلم كوتاه از چند جنبه قابل بررسى‏است:

1- زمان:
فيلم كوتاه با توجه به عنوان آن فيلمى‏است داراى طول زمانى كوتاه، و از اين منظروجه افتراق آن با فيلمهاى بلند و نيمه‏بلندآشكار مى‏شود. مى‏توان طول زمانى آن رااز چند ثانيه تا سى دقيقه در نظر گرفت امامشكل مى‏توان فيلم كوتاه سى‏دقيقه‏اى رامتصور شد چرا كه اكثريت قريب به اتفاق‏فيلمهاى كوتاه توليد شده طول زمانى بسياركمى (حداكثر پانزده دقيقه) را دارند. اين‏تفكر حداقلى كه معلوم نيست از كجا به ذهن‏فيلمسازان رخنه كرده است سبب مشكلات‏بسيارى است كه در بررسى جنبه‏هاى ديگربه آن خواهيم پرداخت.

2- عوامل:
آنچه در رابطه با عوامل فيلم كوتاه به‏ذهن مى‏آيد يك دستگاه دوربين به همراه‏عده معدودى عوامل است كه اين عوامل دراكثر موارد صفت تازه‏كار را يدك مى‏كشند.واقعيت آن است كه فيلم كوتاه مختص‏كسانى است كه در ابتداى راه سينما هستندو اين خود بدان معنى است كه فيلم كوتاه‏پلكانى براى صعود به عرصه فيلمسازى‏بلند و حرفه‏اى است. هر چند فيلمسازان ونظريه‏پردازان فيلم كوتاه بشدت اين مسئله‏را رد مى‏كنند اما تناقضات موجود ميان‏ادعاهاى آنان و واقعيتهاى موجود، قوياًنشانگر اين موضوع است. كوچ فيلمسازان‏موفق فيلم كوتاه به عرصه فيلم حرفه‏اى،كوچى كه هميشه بى‏بازگشت بوده است‏مؤيد اين نظر است. دلايل اين امر را در جاى‏ديگر اين مقاله عنوان خواهم كرد.

در عنوانبندى اغلب فيلمهاى كوتاه،فيلمنامه‏نويسى، كارگردانى، تدوين و گاه‏حتى فيلمبردارى بر عهده يك نفر قرارگرفته است. اين امر نشانگر آن است كه‏ظاهراً بحث تخصص در يكى از رشته‏ها درعرصه فيلم كوتاه كلاً مردود شناخته شده‏است. اغلب ما فيلمسازان به دلايلى كه در پى‏خواهد آمد، علاقه داريم تمام كارهاى فنى وغيرفنى فيلم را خودمان انجام دهيم. يكى ازدلايل اين مسئله درك سطحى و غلط ما ازتئورى مؤلف است كه ما را وامى‏دارد تمام‏كارهاى يك فيلم را از فيلمنامه گرفته تاتدوين، خودمان بر عهده بگيريم و به اين‏طريق احساس كنيم كه فيلم توليد شده دقيقاًمتعلق به شخص ماست. در حالى كه هيچ‏يك از نظريه‏پردازان و فيلمسازان تئورى‏مولف چنين ادعايى نداشته‏اند. دليل ديگرعدم وجود عوامل متخصص در رشته‏اى‏خاص است. وقتى من به عنوان كارگردان به‏اين مسئله فكر مى‏كنم كه فلان كسى كه‏تدوين مى‏كند تخصصش در حد من و درخوش‏بينانه‏ترين حالت كمى بيشتر از من‏است. به اين نتيجه مى‏رسم كه خودم‏شخصاً اين كار را بر عهده بگيرم. از سوى‏ديگر، در عرصه فيلم كوتاه كسى بيشترين‏اهميت را دارد (شايد بهتر باشد كه جمله‏ام‏را تصحيح كنم: تنها كسى كه اهميت را دارد)كارگردان است و ديگران از فيلمنامه‏نويس‏گرفته تا صدابردار و... نقش سياهى لشكررا دارند.

همين امر سبب مى‏شود كه تعدادكارگردانان فيلم كوتاه به گونه‏اى غيرقابل‏باور بيشتر از عوامل ديگر باشد و واقعاًكدام يك از ما مى‏توانيم مثلاً تدوينگر فيلم‏كوتاهى را نام ببريم كه كارش فقط و فقطتدوين باشد. عملكرد مسئولين امر نيز مزيدبر علت است. در جشنواره انجمن سينماى‏جوان به غير از كارگردان ديگر عوامل‏فيلمها هيچ جايزه‏اى دريافت نمى‏كنند چراكه اساساً جايزه‏اى براى آنها در نظر گرفته‏نشده است و يا در همين جشنواره تازه‏تأسيس «سونى»، كه شعار آن خود بخوبى‏نشانگر نحوه تفكر برگزاركنندگان آن است:بهترين كارگردان شايسته دريافت جايزه‏است. يعنى در يك فيلم كوتاه شايد تدوين‏خوب نظر ما را جلب كند اما تدوينگر به‏چشم نمى‏آيد، شايد فيلمبردارى يك فيلم‏چشم ما را بنوازد اما شخص فيلمبردارهرگز ديده نمى‏شود. پى‏آمد اين امر هجوم‏همه به سمت كارگردانى است و پى‏آمد آن‏هم ضعف چشمگير فيلمنامه، تدوين،فيلمبردارى و در نهايت هم خود كارگردانى‏است.
واقعاً اگر از منظر عوامل به فيلم كوتاه‏نگاهى بكنيم به چه نتيجه‏اى مى‏رسيم؟ فيلم‏كوتاه يعنى يك دوربين و يك عده آدم كه‏تعدادشان هر چقدر كمتر باشد بهتر است،فيلم كوتاه يعنى جلوه‏هاى ويژه صفر،جلوه‏هاى كامپيوترى صفر، فيلم كوتاه يعنى‏قهر با تكنولوژى، فيلم كوتاه يعنى چند نفرآدم كه هر چقدر تعدادشان كمتر باشد بهتراست.

3- مخاطب:
فيلم كوتاه به جز ما (دست‏اندركاران‏فيلم كوتاه) مخاطب ديگرى ندارد. منظورم‏از مخاطب انبوه آدمهايى است متعلق به‏سنين و طبقات مختلف.
مخاطب از فيلم كوتاه گريزان است. چرا؟چون فيلم كوتاه فاقد يكى از عناصر ذاتى‏هنر است. مخاطب به چه چيزى احتياج داردتا فيلمى را تحمل كند؟ لذت، و اين دقيقاً آن‏چيزى است كه فيلم كوتاه از ياد برده است.
داستان و شخصيت عناصرى هستند كه‏مخاطب را جذب مى‏كنند. داستان يعنى آن‏چيزى كه يقه تماشاگر را بگيرد و روى‏صندلى بنشاند و شخصيت همان كسى‏است كه تماشاگر با او همذات‏پندارى‏مى‏كند. با او مى‏خندد، گريه مى‏كند.عصبانى مى‏شود و.... و اين دو عنصر(داستان و شخصيت) در فيلم كوتاه يافت‏نمى‏شوند و به همين خاطر فيلم كوتاه ازنظر مخاطب عام يعنى هيچ. يعنى عرصه‏اى‏كه عده‏اى تفكرات كلى و كليشه‏اى و اغلب‏مبهم خود را به ناشيانه‏ترين وجه ارائه‏مى‏دهند. فيلم كوتاه نوعى انديشه‏نگارى‏ابتدايى است. كدام فيلم كوتاهى خنده بر لب‏ما آورده است؟ كدام فيلم كوتاهى غمگينمان‏كرده يا به هيجانمان آورده است؟ عاشق‏كدام شخصيت فيلم كوتاه شده‏ايم و باكدامشان همذات‏پندارى كرده‏ايم و ازكدامشان متنفر شده‏ايم. وقتى داستان وشخصيت نداشته باشيم بايد قيد مخاطب رابزنيم. و وقتى مخاطب نداشته باشيم انگاركه فيلمى نساخته‏ايم. چون فيلمى كه ديده‏نشود انگار كه اصلاً وجود ندارد، چون هنربدون مخاطب يعنى هيچ.

4- محتوا:
فيلمهاى توليد شده را نگاه كنيم. چه‏مى‏بينيم؟ فكر، پيام، شعار و انتزاع. اينها آن‏چيزهايى هستند كه فيلم كوتاه را اشباع‏كرده‏اند. تشبيه‏ها و استعاره‏هاى مغلق ومغلط، فضاى فيلم كوتاه را مسموم كرده‏اند.گاهى حتى خودمان نيز از ابهام‏استعاره‏هايمان سرگيجه مى‏گيريم. ايجازما گاه به حدى مى‏رسد كه ديگر چيزى براى‏ديدن نمى‏ماند.
فيلم كوتاه عارى از احساس است چرا كه‏ما فكر مى‏كنيم همين كه نشان دهيم پدركسى مرده، كار تمام است و نمى‏دانيم كه‏انتقال احساس يكى از بنيانى‏ترين وظايف‏هنر است.
در فيلم كوتاه از گرماى احساس خبرى‏نيست ما فضاى فيلم كوتاه صد درجه زيرصفر است.
محتواى فيلم كوتاه تنها انديشه‏هاى‏ابتدايى ماست و معلوم نيست ما كه به‏اقتضاى سنمان، در ابتداى راهيم چگونه‏مى‏خواهيم انتهاى راه را به ديگران نشان‏بدهيم. مى‏خواهيم در عرض پنج دقيقه جهان‏و بشريت را نجات دهيم، غافل از اينكه كسى‏كه بايد نجات يابد خود ما هستيم كه در دام‏كوته‏فكرى و خودبزرگ‏بينى گرفتارشده‏ايم.

5- سرمايه:
فيلم كوتاه يعنى اينكه از هيچ فيلم‏بسازيم. عوامل و بازيگران را از ميان‏دوست و آشنا انتخاب كنيم. لوكيشنها رامحدود به چهارديوارى خانه خودمان ياهمسايه‏مان بكنيم، مواد خام را به حداقل‏برسانيم و زمان را در محدوده يك الى سه‏روز متوقف سازيم. فيلم كوتاه يعنى اينكه باجيب خالى فيلم بسازيم. چرا؟ چون فيلم‏كوتاه سرمايه برگشتى ندارد، چون فيلم‏كوتاه حرفه ما نيست، تفننى است كه هر چه‏كم هزينه‏تر باشد، بهتر است.

6- موقعيت اجتماعى:
فيلمسازان فيلم كوتاه داراى هيچ‏گونه‏موقعيت و اعتبار اجتماعى نيستند. يك‏فيلمساز موفق فيلم كوتاه معنايى ندارد.واقعاً چه تفاوتى وجود دارد بين يك‏فيلمساز خوب فيلم كوتاه و يك فيلمساز بدفيلم كوتاه؟ فيلمساز خوبى به كجا مى‏رسدكه فيلمساز بد هم بخواهد خودش را به آنجابكشاند؟ ترقى و پيشرفت در فيلم كوتاه‏مسئله‏اى كاملاً ذهنى است چرا كه بايدپلكانى براى صعود وجود داشته باشدوگرنه پيشرفت معنيش را از دست مى‏دهد.جشنواره هرگز كافى نيست چرا كه يك‏هنرمند جايزه خودش را از اجتماع بگيردوگرنه يك چك يك ميليونى و يك تنديس وتشويقهاى دويست، سيصد آدم تنها غروركاذب را در پى دارند و روح هنرمند راسيراب نمى‏كنند.
به همين دليل است كه تا تقى به توقى‏مى‏خورد و كوره راهى باز مى‏شود،فيلمساز فيلم كوتاه به سر خود را به وادى‏فيلم بلند پرتاب مى‏كند تا با مخاطب واقعى‏روبرو شود.

... در نتيجه فيلم كوتاه هيچ تعريفى رابرنمى‏تابد. فيلم كوتاه شير بى‏يال و دم است‏كه توجيه هستى‏شناختى ندارد. آش‏شله‏قلمكارى است كه ظاهراً فقط و فقط به‏مذاق سازندگانش خوش مى‏آيد و با اين‏اوصاف فيلم كوتاه به جايى نخواهد رسيد.
اما معتقدم كه مى‏توان از اين وضع‏اسف‏انگيز رهايى يافت. آشتى با مخاطب‏عام تنها راه نجات است و براى رسيدن به‏اين مقصود فيلم كوتاه بايد در ماهيت خوددست به تغييراتى بزند.
تماشاگر و مخاطب عام اگر از پول ووقت خود هزينه مى‏كند، در عوض خواستارلذت و خوشگذرانى است و لذت نتيجه‏استفاده از داستان و شخصيت.
اگر بتوانيم مخاطب عام را جذب كنيم،اكران موفقى خواهيم داشت، اكران موفق‏علاوه بر ارضاى روح هنرمند برگشت‏سرمايه را در پى دارد و برگشت سرمايه به‏معنى امكان سرمايه‏گذارى است. با ورودسرمايه راه براى فعاليت افراد متخصص‏باز مى‏شود كه پى آمد آن نيز افزايش سطح‏كيفى فيلمها خواهد بود كه اين خود اكران‏موفقى را بيشتر از پيش تضمين خواهد كرد.

***************
فيلم كوتاه مى‏تواند همچون داستان‏كوتاه و ويدئو كليپها جايى براى خود در دل‏مخاطب عام باز كند به شرط آنكه در وهله‏اول مخاطب عام را هدف بگيرد و در مرحله‏بعد دلمشغول مخاطب خاص نيز باشد.
اين راهى است پر از سنگلاخ اما قطعاًپيمودنى است.

                                                                                                         اكبر محمودى شريعت 

---

---

  

بکت و نگارش مدرنیستی

در عرصة‌ ادبيات، مدرنيسم‌ را در كار نويسندگاني‌ مي‌توان‌ بهتر درك‌ كرد كه‌ در دهه‌هاي‌ قبل‌ و بعدِ‌ آغاز قرن‌ بيستم‌ قلم‌ زده‌اند. مدرنيسم‌ اصطلاحي‌ است‌ مورد اختلاف‌ كه‌ نبايد بدون‌ توجه‌ به‌ مباحثات‌ ادبي، تاريخي‌ و سياسي‌ كه‌ با كاربرد اين‌ لفظ‌ همراه‌ بوده‌ است، از آن‌ بحث‌ كرد. يكي‌ از مهم‌ترين‌ جنبه‌هاي‌ نگارش‌ مدرنيستي‌ براي‌ تأثيرگذاري‌ بر خوانندگان‌ عبارت‌ است‌ از نحوة‌ عمل‌ اين‌ نوع‌ رمانها، داستانها، نمايش‌نامه‌ها و شعرها براي‌ غرق‌ كردن‌ خواننده‌ در دنياي‌ ناآشنايي‌ كه‌ زمينه‌چيني‌ها و توصيف‌هاي‌ خاص‌ اكثر نويسندگان‌ رئاليست، مانند جين‌ آستين، چارلز ديكنز و جورج‌ اليوت، در آن‌ها كمتر يافت‌ مي‌شود. به‌ عبارت‌ ديگر، نگارش‌ مدرنيستي‌ خواننده‌ را در چشم‌انداز ذهني‌ گيج‌كننده‌ و دشواري‌ ?غرق‌ مي‌كند? كه‌ نمي‌توان‌ آن‌ را به‌ سرعت‌ درك‌ كرد، بلكه‌ خواننده‌ براي‌ دريافتن‌ مرزها و معناهاي‌ آن‌ بايد خودش‌ راهش‌ را بگشايد و علامت‌گذاري‌ كند.

بهتر است‌ به‌ سراغ‌ يك‌ روايت‌ داستاني‌ برويم‌ و ببينيم‌ در شروع‌ يك‌ متن‌ مدرنيستي، كه‌ از جهات‌ بسيار حالت‌ نمونه‌ دارد، چه‌ مي‌گذرد. مرفي‌ اثر ساموئل‌ بكت‌ در سال‌ 1938 منتشر شد، يعني‌ ظاهراً‌ هشت‌ سال‌ بعد از آغاز ضعف‌ مدرنيسم‌ و جايگزيني‌اش‌ با نئورئاليسم‌ نويسندگاني‌ مانند گراهام‌ گرين، جورج‌ اورول‌ و ايولين‌ وو. اين‌ متن‌ در عين‌ حال‌ به‌ قلم‌ نويسنده‌اي‌ است‌ كه‌ خيلي‌ وقتها او را اولين‌ پست‌ مدرنيست‌ دانسته‌اند. با اين‌ حال، عناصر شك‌ مذهبي، درون‌نگري‌ عميق، آزمايشگري‌ فني‌ و فرمي، بازي‌كردن‌هاي‌ ذهني، نوآوري‌هاي‌ زباني، يأس‌ خودمحورانه‌ و مردم‌گريزانة‌ آغشته‌ به‌ طنز و كنايه، نظرپردازي‌ فلسفي، از دست‌ دادن‌ ايمان، و تهي‌شدگي‌ فرهنگي، همه‌ و همه‌ مشغله‌هاي‌ نگارش‌ مدرنيستي‌ را نشان‌ مي‌دهند. صفحة‌ اول‌ رمان‌ را ببينيم‌ تا رنگ‌ و بوي‌ نگارش‌ مدرنيستي‌ را حس‌ كنيم؛ سپس‌ به‌ تفسير آن‌ مي‌پردازيم.

زير آفتاب، كه‌ چاره‌اي‌ جز تابيدن‌ نداشت، هيچ‌ چيزِ‌ تازه‌ نبود. مرفي، انگار آزاد باشد، در محلة‌ كوچكي‌ در وست‌ برامتن، بيرونِ‌ آفتاب‌ مي‌نشست. در اين‌ جا احتمالاً‌ شش‌ ماهي‌ مي‌شد كه‌ در آلونك‌ متوسطي‌ در ضلع‌ شمال‌ غربي، مشرف‌ بر منظرة‌ ناشكستة‌ آلونك‌هاي‌ متوسط‌ ضلع‌ شمال‌ شرقي، خورده‌ و نوشيده‌ و خوابيده‌ و پوشيده‌ و كنده‌ بود. به‌ زودي‌ مي‌بايست‌ فكر ديگري‌ بكند، زيرا محله‌ از رده‌ خارج‌ شده‌ بود. به‌ زودي‌ مي‌بايست‌ دست‌ به‌ كار شود و در محيط‌ كاملاً‌ غريبه‌اي‌ شروع‌ كند به‌ خوردن‌ و نوشيدن‌ و خوابيدن‌ و پوشيدن‌ و كندن.

لخت‌ روي‌ صندلي‌ گهواره‌اي‌اش‌ نشست‌ كه‌ جنسش‌ چوب‌ ساج‌ بود و قرار نبود ترك‌ بخورد، تاب‌ بردارد، آب‌ برود، خراب‌ بشود يا شب‌ها صدا كند: گوشه‌اي‌ كه‌ در آن‌ نشسته‌ بود با پرده‌ از آفتاب‌ جدا مي‌شد، و خورشيد بيچارة‌ پير براي‌ دفعة‌ ميلياردم‌ باز در بكارت‌ قرار مي‌گرفت. هفت‌ شال‌ او را سر جايش‌ نگه‌ مي‌داشت. دو تا از شال‌ها ساق‌ پايش‌ را به‌ پاية‌ صندلي‌ بسته‌ بود، يكي‌ رانش‌ را به‌ نشمين‌ صندلي‌ بسته‌ بود، دو تا از آن‌ها سينه‌ و شكمش‌ را به‌ پشتي‌ صندلي‌ بسته‌ بود و يكي‌ هم‌ مچ‌ دست‌هايش‌ را به‌ پشت‌بند صندلي‌ بسته‌ بود. فقط‌ امكان‌ حركت‌هاي‌ خيلي‌ جزئي‌ وجود داشت. عرق‌ از او مي‌ريخت‌ و بندها را محكم‌تر مي‌كرد. نفس‌ كشيدن‌ محسوس‌ نبود. چشم‌ها، سرد و بي‌حركت‌ مثل‌ چشم‌ مرغ‌ نوروزي، به‌ بالا خيره‌ شده‌ بود و به‌ قوس‌ و قزحي‌ كه‌ روي‌ گچبري‌ زير سقف‌ افتاده‌ بود و كوچك‌تر و محو مي‌شد. در جايي، يك‌ ساعت‌ كوكو بعد از آن‌ كه‌ بين‌ بيست‌ و سي‌ را نواخت‌ به‌ پژواك‌ يك‌ داد توي‌ خيابان‌ تبديل‌ شد كه‌ حالا با ورود به‌ آلونك، مستقيماً‌ شنيده‌ مي‌شد كاسه‌ بشقابي!

اين‌ها منظره‌ها و صداهايي‌ بودند كه‌ او دوست‌ نداشت. اين‌ها او را در جهانتي‌ كه‌ خود به‌ آن‌ تعلق‌ داشتند نگه‌ مي‌داشتند، اما او، همان‌ طور كه‌ صميمانه‌ اميد داشت، به‌ اين‌ جهان‌ تعلق‌ نداشت. به‌ طور مبهم‌ از خودش‌ مي‌پرسيد كه‌ چه‌ چيزي‌ دارد آفتاب‌ او را مي‌شكند، چه‌ ظروف‌ و وسايلي‌ را دارند داد مي‌زنند. مبهم، خيلي‌ مبهم.

به‌ اين‌ صورت‌ روي‌ صندلي‌اش‌ مي‌نشست‌ زيرا به‌ او لذت‌ مي‌داد! اول‌ به‌ او لذت‌ بدني‌ مي‌داد. جسمش‌ را ارضا مي‌كرد. بعد او را در ذهنش‌ آزاد مي‌كرد. آخر، همان‌ طور كه‌ در بخش‌ شش‌ توضيح‌ داده‌ مي‌شود، تا بدنش‌ ارضا نمي‌شد او در ذهنش‌ جان‌ نمي‌گرفت. و زندگي‌ در ذهنش‌ به‌ او لذت‌ مي‌داد، چنان‌ لذتي‌ كه‌ لفظ‌ لذت‌ براي‌ آن‌ كفايت‌ نمي‌كرد...

امپراطوری ناشناخته پارس

يکي از آثاري که در نمايشگاه "امپراطوري فراموش شده" لندن به نمايش در آمده ، جامي به شکل سر انسان است. اين جام که در قرن پنجم قبل از ميلاد در آتن يافت شده، چهره اي با خط هاي خشن و زمخت، ريشي انبوه و درهم و چشماني نافذ را به نمايش مي گذارد: چهره يک مرد پارس، دشمن ديرينه يوناني ها. اين شاهکارهنري تحقيرکننده يونان باستان در مقابل پارس، همسايه خود بوده و حتي با گذشت قرن ها اين خصوصيت خود را هنوز حفظ کرده است.

جان کورتيس و نيگل تاليس، مسوولين نمايشگاه "امپراتوري فراموش شده" که در لندن برگزار شده است، اظهار مي دارند که برخلاف انتظار و باتوجه به ناشناخته بودن امپرانوري پارس، اين نمايشگاه موفقيت بسيار بزرگي محسوب مي شود. امپراطوري پارس باستان طي دو قرن [از 550 تا 330 قبل از ميلاد مسيح] در محدوده جغرافيايي که امروز به نام خاور نزديک مي شناسيم، گسترش يافت. قلمرويي که از رود نيل تا رود سند و از درياي سياه تا خليج فارس گسترده شده بود. مجسمه اي از داريوش، پادشاه هخامنشي، در ورودي اين نمايشگاه، زيبايي آن را صد چندان کرده است. اين مجسمه که در سواحل رود نيل تراشيده شده، در شوش، يکي از شهرهاي مهم امپراطوري پارس يافت شده است. روي پايه آن مي توان علاوه بر خط هيروگليف مصري، کتيبه هايي به 3 زبان فارسي باستان، ايلامي و بابلي مشاهده کرد که به خط ميخي نوشته شده اند. همچنين روي آن در 24 سنگ نبشته، اسامي کليه طوايف و قبايلي که تحت فرمان پادشاه کبير هستند، جزء به جزء آمده است.

نيل مک گرگور، مدير موزه بريتانيا مي گويد: "امپراطوري پارس يک امپراطوري متجدد بوده و براي اولين بار در تاريخ بشر، مي بينيم که يک دولت، کل ملت خود را با زبان ها، فرهنگ ها و مذاهب مختلف اين چنين گرد هم مي آورد. و از آنجا که يک امپراطوري قاره اي بوده، بايد يک شبکه ارتباطاتي غيرطبيعي با ساختن جاده هاي بسيار و درعين حال منسجم به وجود آورده باشد تا بتواند با خطه هاي مختلف در قلمرو پهناور خود ارتباط برقرار کند."

آقاي مک گرگور همچنين خاطرنشان مي سازد: "خصومت و دشمني پارس ها و يوناني ها به ديد آنها از جهان برمي گردد. يوناني ها بيشتر براي حقوق فردي ارزش قايل بودند، در حالي که پارس ها براي حقوق ملت. اين داريوش بود که به تبعيد يهودي ها که در اسارت بابل بودند، پايان داد."

بخش هايي از مجسمه هاي باشکوه، پايه هاي ستون ها و سرستون هاي عظيم الجثه، همگي نشان دهنده عظمت بناي تخت جمشيد، پايتخت امپراطوري پارس هستند که امروزه از آن فقط خرابه هايي به جاي مانده است. ولي با بررسي همين باقي مانده هاست که مي توان برداشتي از اين امپراطوري عظيم داشت. هنر آنها اغلب برروي حيوانات متمرکز است، به ويژه حيواناتي خيالي و اسطوره اي که نشان از قوه تخيل بالاي پارس ها دارند. اين مجسمه هاي باشکوه به شکل سرستون، قوس و طاقي نمود پيدا کرده و از اصليت پارس ها، قومي هند و اروپايي که از استپ هاي آسياي مرکزي آمده اند، پرده برمي دارند.

در بعضي از جواهرات به نمايش گذاشته شده در موزه بريتانيا، آثاري از سيت ها نيز به چشم مي خورد. حتي اگر پارس ها، ايده هاي زيادي را از همسايه هاي خود [به ويژه تمدن هاي اطراف دجله و فرات] اقتباس کرده باشند، ولي خود آنها نيز بسيار خلاق و مستعد بوده اند. تا آنجا که مي بينيم امپراطوري پارس مرکز فعاليت هاي تجاري بوده است.

در موزه بريتانيا، همچنين يک کالسکه زرين که در مرز چين يافت شده به چشم مي خورد، وسيله اي خاص که با تمثالي از يک خداي مصري به نام "بس" تزيين شده است. در اين مجموعه، مي توان به ظروف سلطنتي نيز اشاره نمود، ظروفي متنوع و درعين حال اشرافي که هميشه مايه سرزنش يوناني ها نسبت به پارس ها بوده است. علاقه به وسايل عيش و نوش و تجملاتي که همگي نشان دهنده ثروت، شکوه، اقتدار و درعين حال بيانگر حس مداراي اين امپراطوري نسبت به مردم است.

اسکندر مقدوني که تمثالي از او را مي توان در موزه ديد، پايان امپراطوري هخامنشي را باعث شد، ولي نه پايان تمدن پارسي را. تمدني که در زمان سلجوقيان نيز ادامه داشت. پس از پارت ها، در دوره ساسانيان نيز شاهد بوديم که چه ارتباط ريشه اي زيادي با هخامنشيان دارند. اصول و معيارهاي تمدن پارس به همين منوال حفظ شد تا اينکه در قرن هفتم پس از ميلاد مسيح، حمله اعراب مسلمان، خاور نزديک را وارد دنياي ديگري کرد. حتي پس از اين تاريخ، پارس مسلمان شده اصالت خود را حفظ نمود و اين اصالت حتي پس از انقلاب اسلامي نيز به چشم مي خورد.

در موزه بريتانيا پوستري وجود دارد که در اوايل سال 1990 پس از جنگ ايران و عراق تهيه شده است. اين پوستر سربازان ايراني را پشت سرهم نشان مي دهد که شهداي خود را دردست دارند. در جلوي اين پوستر، يکي از ستون هاي تخت جمشيد را مي توان ديد که در راس آن يک مناره مسجد قرار گرفته است.

منبع: لوموند، 2 دسامبر

---

به بهانه کنسرت استاد شجریان

یادش به خیر روزگاری كه مرحوم رحیم موذن‌زاده اردبیلی با دهان روزه جلو میكروفن رادیو می‌ایستاد و در گوشه روح‌الارواح بیات ترك اذان جاویدان و ماندگارش را برای همیشه‌ی تاریخ به گوش مشتاقان صدای جادویی‌اش می‌رسانید و بی‌وجه و مواجبی یك یا علی می‌گفت و محوط رادیو را ترك می‌كرد تا ت‍ُرك طناز او باقی بماند.
یادش به خیر روزگاری كه سید جلال تاج اصفهانی شاگرد شایستۀ سیدرحیم وقتی در سر راه اصفهان به شیراز در بازار آبادۀ فارس با پیرمرد مشتاق صدایش مواجه می‌شود كه مصرانه او را به خواندن آواز آن هم در معبر عمومی وامی‌دارد از او می‌خواهد آواز خوش همایونش را در س‍َرِ مزرعۀ او بخواند و بدین منظور قریب دو فرسنگ را پیاده طی می‌كند تا بی‌مزد و منتی غزل سعدی را در تالاری به وسعت بیابان خدا و در برابر مشتاقی به شمار یك تن و به معنا هزاران بیش بخواند كه:
از تو با مصلحت خویش نمی‌پردازم
همچو پروانه كه می‌سوزم و در پروازم
و لاجرم آن آواز خوش را جاودانۀ تاریخ نماید.

یادش به خیر روزگاری كه وقتی مریدان آقا گزی از پیرمرد ارمنی تارنواز همسایه می‌خواهند آن محل را ترك كند تارنواز برای خداحافظی به خدمت آقا می‌آید و وقتی آقا به او می‌گویند امروز سحر موقع وضو گرفتن كه كنار حوض حیاط بودم ساز خوشی می‌نواختی ولی یك مضراب اشتباه زدی، سعی كن شبهای دیگر با آرامش ساز بزنی! آن گاه تارنواز به دست آقاگزی مسلمان می‌شود و همانجا می‌ماند و دیگر مضراب اشتباه هم نمی‌زند و صد البته از شاگردان و مشتاقان صدای سازش هم بلیط دریافت نمی‌كند.

یادش به خیر روزگاری كه وقتی عبدالوهاب شهیدی به همراه تعزیه‌خوانان دیگر بیاض اشعار را از گوشه شالش بیرون می‌آورد و علی‌اكبرخوانی می‌كرد تقریباً همة اهالی میمه بر بلندای تكیه و گرداگرد محوطه‌ی میدان اصلی شهر حاضر می‌شدند و بی‌دغدغه ورودیه و اجازۀ حضور از آواز خوش او به شور می‌آمدند كه حزین‌خوانی او شورآفرین بود و یاد سیدعبدالباقی معین البكاء بختیاری را زنده می‌كرد.

یادش بخیر روزگاری كه برای ساختن یكی از هنری‌ترین بناهای معماری جهان آقا شفتی بر تخته پوستی از غزال رعنایی می‌نشست و هم بر آن می‌نگاشت صورت دخل و خرج را و هم در حال معمار و كاشی‌كار و موذنه ‌ساز هنرمند هر گاه نیازی احساس می‌كردند گوشۀ تخته پوست را بالا می‌زدند و به اندازه نیاز از دست آقا می‌گرفتند و لاجرم ماحصل كارشان اثر هنری مسجد سید اصفهان می‌شد.

یادش به خیر روزگاری كه وقتی سید رحیم اصفهانی در بیشه‌های اطراف زاینده‌رود می‌زد زیر آواز اصفهان آن قدر شنیدن آوازش سهل‌الوصول بود كه نه تنها عشاق سینه‌چاك صدایش به راحتی آن را می‌شنیدند بلكه بلبل‌ها هم در سر شاخه‌های درختان بیشه‌زار تا آنجا كه ممكن بود پیش می‌آمدند.

یادش به خیر روزگاری كه جذبۀ صدای اسطوره‌ای سیاوش آواز ایران من و دوستان دیگر را چنان مفتون خویش كرده بود كه برای یافتن و شنیدن شوری كه در كرمان و یا بیات تركی كه در جمع دوستان و در یك غروب تابستان در بوانات فارس خوانده بود مثل كبوتربازان عاشق به آنجاها می‌رفتیم تا طوقی طناز خود را پیدا كنیم و خوش بشنویم كه:
بود آیا كه در میكده‌ها بگشایند!

خلاصه اینكه یادش به خیر روزگاری كه تنها هنر هم‌ّ و غم هنرمندان بود و این امر موجب اسطوره‌ شدن آنان می‌شد و پروای فروش گیشه‌ای در سر نداشتند و لاجرم مشتاقان آن عزیزان نیز شوریده و شیدای هنر می‌شدند و طعم ناخوشایند دلالی برگه حضور در تالار كشور كام اهل كشور را تلخ نمی‌كرد خاصه آنكه از روزها پیش در طومار پیش خریداران آن متاع ثبت‌نام كرده باشند و وجوه مقرری را نیز به حساب گیشه فروش ریخته باشند و با این همه در لحظه مراجعه برای دریافت مجوز عبور از هفت خوان اینترنتی تعریف شده جوان رعنایی با بی‌اعتنایی بگوید: شماره‌اتان اشتباه شده، معذوریم! و صد البته این بی‌اعتنایی ریشه در بازار سیاه موجود دارد و لذا باید گفت:
از من ایشان را هزاران یاد باد!

اسدالله بقایی نایینی 

---

 

روانشناسی شادی

فتر دست نخورده ی سالی دیگر به روی ما گشوده است. همه ی ملل جهان سال نو را بهانه ای برای صلح و دوستی می شمارند و آشتی را به جای قهر و کینه جویی در دل می پرورند. مگر سال نو و لحظه ی انتخاب شده در گردش زمین، در خود چه دارد که آدمی اینچنین لحظه ای را دستاویز شیرین ترین لبخندها می  کند؟ به خانواده و بستاگان خویش می پردازد؟... سال نو پیام آور بهره  مندی از لحظه  هاست و اینکه روان پاک و خیراندیش، فرصتی برای ارائه  ی مهر و یگانگی می یابد تا شادی را که در فرسایش لحظه  های تلخ از دست داده است دوباره تجدید کند.
«پَم گُلدن» در کتاب «عادت به شادی را انتخاب کنید» به چهار عامل اشاره دارد که نخستین آن داشتن تسلط کامل به زندگی است. این تسلط، برتری جویی و زورگویی به دیگران نیست. توانائی در دست داشتن راهی است که در زندگی انتخاب کرده ایم. در هرزمان که تسلط فرد را بردیگری و یا حتا بر جامعه ای می بینیم، شادی را از محاط شدگان این دایره ی خودکامگی و قدرت طلبی دور می  یابیم. هنگامی که جامعه ای در انتخاب نماینده و یا زمامداران خود مختار نباشد، چگونه می تواند حتا به شادی تظاهر کند؟

روانشناسی، در تغییر افکار آزردگان سیاسی ناتوان است. هنگامی که تیغ تیز در قلب نو جوانی که برای به دست آوردن «اختیار» لب گشوده است فرو می رود، پند شاد زیستن افسانه  ای است که حتا به اندازه ی موعظه ی قدرت طلبان اثر نخواهد داشت.

با اینهمه، دکتر «دیوید مایر» به تسلط بر زندگی پای می فشارد و از درد جوامعی که به ستم پذیری خوکرده اند غافل می ماند. جامعه ای که اشک ریختن را ثواب می شمارد، چگونه دل به باغ پرشکوفه ی شادمانی می دهد؟ این اندیشه ی آدمی است که تا در این راستا تغییر نیابد به شادی تسلیم نخواهد شد.
روانش شاد باد دکتر محمود صناعی استاد بلند آوازه ی روانشناسی که سالها پیش در کلاس درس روانشناسی می  گفت:«پژوهشهای انگلیسی ها در باره ی مردم ایران این است که ایرانیان نسبت به ستمگر احساس بندگی می کنند و ستم پذیر می مانند؛ اما دربرابر مظلوم ستمگرند». من به بخش دوم این اظهار نظر اطمینانی ندارم؛ اما به راستی آیا ما بیش از سایر ملل جهان دربرابر ستم سر تعظیم فرود نمی آوریم؟... به همین دلیل، جامعه ای که ستم می پذیرد، از شادی هم می گریزد و ریشه های اندوه و افسردگی را در دل می پروراند؛ به این تصور که شادی، سبکی و جلفی و بی کفایتی و بی مایگی است. اما در عوض، با کلام ملای محله گریستن ژرفائی دل است و ثواب دنیوی و اخروی دارد.

دومین عامل شادی را خود دوستی می دانند. این به معنای بی علاقگی به دیگران نیست. همه ی افراد شاد خود را دوست میدارند. دکتر «جیمز کارلسون» استاد روانشناسی ام در دانشگاه می گفت: باید خود را «آنچه» هستیم قبول داشته باشیم و در لحظه زندگی کنیم و زمان را از دست ندهیم. نکته ی دیگری که بسیاری ازروانشناسان با آن هماهنگند این است که اگر ما هر روز یک نفر را خوشحال کنیم، خود احساس شادی می کنیم. منظور این نیست که شادسازی دیگران را به بهای ناکامی خود انجام دهیم. اما گفته  ی Erasmus در این تشریح بسیار مهم است. او می گوید: « شادی زمانی ایجاد می شود که شخص آماده می شود که آنچه هست باشد. گرچه طبیعت آدمی او را به سوی تعالی می کشاند، ولی هنگامی که ما به آنچه رسیده ایم و یا آنچه شده ایم راضی باشیم، آمادگی برای پذیرش خود یافته ایم.

شادی کاملاً متأثر از فرهنگ و باورهای دینی است. قلب های پر از کینه و دشمنی و بازتابهای نفرت بار ناشی از نظام باورها جایی برای شادی باقی نمی گذارد. یک قاتل هرچقدر به خود اجازه ی کشتن دیگری را می دهد، در هنگام قتل به قدری آدرنالین در خونش جریان دارد که هرگز توان شادبودن و به شادی اندیشیدن نخواهد داشت. سیاستمدارانی که دست به جنایت می زنند و خون مردم می ریزند، نمی توانند چهره ی عبوس نداشته باشند. اینان تظاهر نمی کنند؛ کسی را با چهره ی عبوس فریب نمی دهند. اینها در خشم و دلهره ی ناشی از خونریزی زندگی می کنند. شادی و صلح که ما را به آرامش می خوانند، در روان ستمکاران فرصت و جرئت ته نشینی ندارند.

اینک که سخن از دوست داشتن خود است، بد نیست که به یکی دو جمله از روانشناسان دیگر اشاره کنم:
«نیکی مارو» ( Nicky Maroe) می گوید هنگامی که می خندیم فضائی برای عشق به خود به وجود می آوریم و به خود در قلب خویش خوشامد می گوییم و تا آنجا که توانائی داریم دوست می داریم. «تیم گالوَی» ( Tim Gallwey) می گوید: هنگامی که خود را سرزنش می کنیم، هرگز به خود یاری نرسانده  ایم. ما نیازی به جنگیدن با عادات کهنه نداریم، فقط باید راه  های تازه را بشناسیم.

سومین عامل را که در شادی مؤثر دانسته اند خوشبینی است. مردم شادمان عموماً خوشبین هستند. «هلن کِلِر» نابغه ی مشهور می گوید: فرد بدبین هرگز ستاره ای را کشف نکرده است؛ به سرزمینی ناشناخته سفر نداشته است. یعنی خوشبینی است که آدمی را به تلاش برای رسیدن به هدف تشویق می کند. خوشبین ممکن است چراغی را که وجود ندارد ببیند. ولی بدبین همیشه به دنبال خاموشی آن چراغ است. ممکن است که خود بد بین در آخر کار ثابت کند که درست گفته است؛ ولی فراموش نکنیم که خوشبین تمام راه را با شادی طی کرده است. خوش  بینی در چهار چوب دیوار خانواده با خوشبینی اجتماعی تفاوت آشکار دارد. خوشبینی خانوادگی بیشتر به دوام خانواده می انجامد ولی خوشبینی اجتماعی متأثر از حوادث تاریخی و عملکرد سیاستمداران و دولتمردان است. مردم کشور ما که همواره در معرض آسیب دشمنان خارجی و دشمنان داخلی بوده اند، به تمام جریانات اجتماعی- سیاسی به دیده شک می نگرند... زیر کاسه، نیم کاسه است؛
هربیشه گمان مبر که خالیست
شاید که پلنگ خفته باشد
و... جامعه ای که نمی تواند به دولتمردان خود اعتماد کند و به راستی می فهمد که فراسوی چهره های عبوس و حق به جانب، چه سرشت پلید و ضد مردمی وجود دارد، چگونه دریچه های قلب را به سوی شادی بگشاید؟ گروه نخبگان هرگز به تحمیق تن درنخواهند داد. هر حرکت موذیانه را شناسایی خواهند کرد. دلسوزی این گروه برای جامعه ی ستمدیده ای که پیاپی مورد سرزنش و ستم و تجاوز قرار می گیرد، شوربختانه کمکی به شادی مردم نخواهد کرد. زیرا آنان هرچقدر آگاه تر می شوند، ریشه ی بدبینی درخود را بارورتر می یابند.

ما نتایج فریب خوردگی ملی خود را از دیر باز در همه شئون خانوادگی، اجتماعی و اقتصادی و سیاسی به چشم می بینیم. دلهره ی فردا را داشتن، بیش از اندازه، اعتقاد به ذخیره کردن، در تنگدستی به فکر پس انداز بودن، از ویژگی های مردمی است که از اربابان سیاست پیشه همواره دورویی دیده اند و از فردای خود بیمناکند. شگفتی در این است که رهبران ستمکار نیز از این ناامنی اجتماعی برکنار نمی مانند... چپاول اموال مردم و غارتگری های بیشرمانه، بخشی از این احساس بد بینی نسبت به آینده است.

چهارمین عامل شادی را دکتر «مایر »برونگرایی و فرصت طلبی برای تفریح و گردش می داند. او می گوید: هنگامی که آدمی به تفریح می پردازد، به خود نوید شادی می دهد. زیرا خنده ها به خود آدمی بر می گردند و به قول «آبراهام لینکلن»، مردم همانقدر خوشحالند که اندیشه ی خود را آماده ی شادی می کنند. مردم شاد می دانند که بهترین چیزهای زندگی رایگان است. به عشق اعتقاد دارند و همواره در اشتیاق انجام کاری هستند که بازده شادی به همراه دارد. هنگامی که به فرصت طلبی برای تفریح و شادی می اندیشیم، بهتر است در نظر داشته باشیم که دولتمردان جامعه تاچه اندازه این امکانات را برا ی مردم خویش فراهم ساخته اند. آیا مردم برای شادزیستن آزادند، یا باید طبق دستورالعمل داده شده شاد بشوند؟ هنگامی که همه ی اهرمهای قدرت به سرکوبگری شادی مردم می پردازد و همه ی امکانات شکوفایی احساس جامعه را به دست تیغ کشان و اسید پاشان می سپارد، جامعه ی آسیب دیده، نداشتن فرصت تفریح را جز از راه غریزه جبران نمی کند و خود درمانی های نا آگاهانه مثل اعتیاد و غیره را راه فراری برای مبارزه با سالوس می شمارد.

به همین دلیل است که جامعه ی ما روز به روز در افسردگی بیشتر فرو می رود... در حالیکه راه رهایی او شادی است. شادی یک مبارزه  ی بزرگ علیه ستمکاری است؛ زیرا روحیه ی همبستگی و امید را استوار می سازد. شادی یعنی روز؛ و روز شکست اهریمن سیاهی است. و اینک دفتر دست نخورده  ی سالی دیگر به روی ما گشوده است... شاد باشید.

دکتر دانش فروغی- روانشناس بالینی

افسانهای که به تاریخ می پیوندد

شب‌ و قلندر اولين‌ رمان‌ از مجموعه‌اي‌ است‌ كه‌ قرار است‌ شامل‌ چهار رمان‌ باشد و تاريخ‌ معاصر ايران‌ را به‌ زبان‌ داستان‌ بيان‌ كند. ماجرا از زماني‌ آغاز مي‌شود كه‌ پس‌ از غارت‌ كارواني‌، قاليچه‌اي‌ سحرآميز، از بازرگاني‌ يهودي‌ به‌ غنيمت‌ گرفته‌ مي‌شود، و به‌ دست‌ افراسياب‌، رئيس‌ راهزنان‌ سرخ‌كوه‌ مي‌رسد. زني‌ كه‌ در تار و پود قالي‌ بافته‌ شده‌ است‌، از آن‌ بيرون‌ مي‌آيد و با سخن‌ گفتن‌ با افراسياب‌، او را به‌ كودكي‌ و فطرت‌ خويش‌ بازمي‌گرداند. افراسياب‌ به‌ ياد مي‌آورد كه‌ در پنج‌ سالگي‌اش‌، عمّال‌ حاكم‌ پدر او را كشتند و مادرش‌ را به‌ اسيري‌، به‌ حرمسراي‌ حاكم‌ بردند. او همچنين‌ داستانهاي‌ بابا شمس‌الدين‌، عارفي‌ را كه‌ سالها در اسارت‌ راهزنان‌ زندگي‌ مي‌كرد و بعد هم‌ حاضر به‌ ترك‌ آنها نشد و همان‌ جا از دنيا رفت‌ به‌ ياد مي‌آورد، و اينكه‌ او، داستان‌ اين‌ قاليچه‌ را هم‌ پيش‌تر برايش‌ تعريف‌ كرده‌ است‌. افراسياب‌ كه‌ نزديكي‌ پيري‌ و ضعف‌ را حس‌ كرده‌، در جست‌وجوي‌ راه‌ ديگري‌ جز آنچه‌ تا به‌ حال‌ پيموده‌، پنهاني‌ راهزنان‌ را ترك‌ مي‌كند و همراه‌ قاليچه‌ سحرآميز به‌ راهي‌ مي‌رود كه‌ خود نيز از پايان‌ آن‌ خبر ندارد.
او در مسير خود با حوادث‌ و ماجراهاي‌ گوناگوني‌ مواجه‌ مي‌شود، و سرزمينهاي‌ عجيب‌ و مردماني‌ با روشهاي‌ زندگي‌ متفاوت‌ را مي‌بيند. آنچه‌ او مي‌بيند، مي‌شنود و تجربه‌ مي‌كند، آميخته‌اي‌ از افسانه‌ و واقعيت‌ است‌.

در حقيقت‌ اين‌ داستان‌ را بر اساس‌ دوري‌ و نزديكي‌ آن‌ به‌ افسانه‌، مي‌توان‌ به‌ سه‌ بخش‌ تقسيم‌ كرد: بخش‌ اول‌ از ابتداي‌ داستان‌ تا وقتي‌ است‌ كه‌ افراسياب‌ با هامان‌ نقاش‌ و خانواده‌ او، كه‌ در غارها ساكن‌ هستند، روبه‌رو مي‌شود. زندگي‌ افراسياب‌، خانواده‌ هامان‌ و درآميختن‌ اين‌ دو جريان‌ زندگي‌ با يكديگر را مي‌توان‌ بخش‌ مياني‌ داستان‌ فرض‌ كرد. بخش‌ پاياني‌، پس‌ از ازدواج‌ افراسياب‌ با شيرين‌ نگار شكل‌ مي‌گيرد.
ويژگي‌ بخش‌ اول‌ در افسانه‌اي‌ بودن‌ آن‌ است‌. افراسياب‌ ماجراهايي‌ را از سر مي‌گذراند كه‌ جز در افسانه‌ها سراغي‌ از آنها نمي‌توان‌ گرفت‌. بيرون‌ آمدن‌ زن‌ از قاليچه‌ و گفتگوي‌ او با افراسياب‌، اولين‌ نمونه‌ اين‌ ماجراهاست‌. اگرچه‌ زندگي‌ راهزنانه‌ افراسياب‌ و ياران‌ او در سرخ‌كوه‌ نيز جنبه‌اي‌ افسانه‌اي‌ دارد، اما واقعه‌اي‌ نيست‌ كه‌ وقوع‌ آن‌ در جهان‌ خارج‌ غيرممكن‌ بوده‌ باشد. حال‌ آنكه‌ خروج‌ زن‌ از قالي‌، حادثه‌اي‌ كاملاً افسانه‌اي‌ است‌.
البته‌ اين‌ اتفاق‌ چون‌ از ديد افراسياب‌ به‌ وقوع‌ مي‌پيوندد و شخص‌ ديگري‌ شاهد آن‌ نيست‌، نويسنده‌ مي‌تواند ادعا كند كه‌ تمامي‌ بخشهاي‌ مربوط‌ به‌ زنده‌ شدن‌ زن‌ قاليچه‌، ساخته‌ ذهن‌ خيالباف‌ افراسياب‌ و زاييده‌ تصوّرات‌ او، بر مبناي‌ زندگي‌ گذشته‌ و آرزوهايش‌ است‌. افراسياب‌ كه‌ كشته‌ شدن‌ پدر و به‌ اسارت‌ رفتن‌ مادرش‌ را در پنج‌ سالگي‌ ديده‌ و پس‌ از آن‌ زير دست‌ راهزنان‌ بزرگ‌ شده‌ است‌، همواره‌ آن‌ نياز كودكانه‌ به‌ مادر را در خود احساس‌ مي‌كند. از طرفي‌، دوري‌ گزيدن‌ اين‌ مردان‌ از زنان‌ و سرپوش‌ گذاشتن‌ بر اين‌ غريزه‌ غير قابل‌ چشم‌پوشي‌، او را واداشته‌ تا در انديشه‌ و خيال‌ خود، زن‌ محبوب‌ و آرماني‌اش‌ را در قالب‌ زني‌ كه‌ از قاليچه‌ بيرون‌ مي‌آيد، بازسازي‌ كند.
اگر نمونه‌هاي‌ بعدي‌ در بخش‌ اول‌ داستان‌ وجود نمي‌داشت‌ اين‌ ادعا را مي‌شد پذيرفت‌. سلوم‌، موجودي‌ با عمري‌ چندهزار ساله‌ كه‌ درون‌ كوزه‌اي‌ در معبدي‌ متروك‌ زندگي‌ مي‌كند، مثالي‌ است‌ كه‌ بر افسانه‌اي‌ بودن‌ كار صحه‌ مي‌گذارد. او كه‌ تاريخ‌ چندهزار ساله‌ و حتي‌ خاطرة‌ هجوم‌ اسكندر را در ذهن‌ دارد، آنها را براي‌ افراسياب‌ بازگو مي‌كند و وي‌ را به‌ سوي‌ قبيله‌اي‌ كه‌ در هزار دره‌ زندگي‌ مي‌كنند، راهنمايي‌ مي‌كند؛ قبيله‌اي‌ كه‌ خود به‌ آن‌ تعلّق‌ داشته‌ و زماني‌ در ميان‌ آنها زندگي‌ مي‌كرده‌ است‌.
اين‌ قبيله‌ و خود سلوم‌ (همان‌طور كه‌ خود بر زبان‌ مي‌آورد) مسلمان‌ هستند. اما شيوه‌ زندگي‌شان‌ نه‌ مانند مسلمانان‌ است‌ و نه‌ مانند هيچ‌ قوم‌ و قبيله‌ ديگر ايراني‌. آنها در مرگ‌ عزيزانشان‌ جشن‌ مي‌گيرند و معبدي‌ به‌ نام‌ «خورشيد خانه‌» دارند. شيوه‌ زندگي‌ و رفتار آنان‌ بيشتر شبيه‌ به‌ بت‌پرستان‌ و بسيار نزديك‌ به‌ تمدنهاي‌ رومي‌ و يوناني‌ است‌. به‌ شكلي‌ كه‌ حتي‌ براي‌ افراسياب‌ اين‌ سؤال‌ پيش‌ مي‌آيد كه‌ آيا موحّد هستند يا نه‌؟ او (در صفحه‌ 69 كتاب‌) مي‌پرسد: «آيا شما خورشيد را مي‌پرستيد؟»
آنها به‌خلاف‌ آنچه‌ كه‌ در ميان‌ مسلمانان‌ و همچنين‌ اغلب‌ مردم‌ جهان‌ رايج‌ است‌، در سوگ‌ نزديكان‌ خود به‌ طرب‌ و پايكوبي‌مشغول‌ مي‌شوند، موسيقي‌ مي‌نوازند و آواز دسته‌جمعي‌ مي‌خوانند، و خبري‌ از كتاب‌ آسماني‌ و قرائت‌ آن‌ براي‌ شادي‌ روح‌ انسان‌ از دست‌ رفته‌، در ميانشان‌ نيست‌. اين‌ مسئله‌ چنان‌ ذهن‌ افراسياب‌ را به‌ خود مشغول‌ مي‌كند كه‌ باز (در صفحه‌ 72) مي‌پرسد: «آيا شما به‌ ديار اسلام‌ سفر كرده‌ايد؟»
علي‌رغم‌ تأكيد پيرمرد هزار دره‌اي‌ بر انجام‌ فرايض‌ ديني‌اي‌ نظير خواندن‌ نماز و گرفتن‌ روزه‌، چنين‌ نشانه‌اي‌ در زندگي‌ روزمره‌ آنها ديده‌ نمي‌شود.
اين‌ مردمان‌ به‌خلاف‌ عقل‌ و روال‌ رايج‌ در زندگي‌ مردم‌ سراسر جهان‌، جوان‌ترها را به‌ رياست‌ برمي‌گزينند، و پيرمردها در انتظار مرگ‌، چشم‌ به‌ راه‌ مي‌مانند.
درحقيقت‌ به‌ نظر مي‌رسد كه‌ اين‌ سرزمين‌ نه‌ بر مبناي‌ منطق‌ و تجربه‌، بلكه‌ بر اساس‌ آمال‌ و آرزوهاي‌ نويسنده‌، به‌ مثابه‌ يك‌ سرزمين‌ افسانه‌اي‌ و رؤيايي‌ خلق‌ شده‌ است‌.
نكته‌اي‌ كه‌ اين‌ پندار را واقعي‌تر جلوه‌ مي‌دهد، كار و شيوه‌ گذران‌ زندگي‌ اهالي‌ اين‌ سرزمين‌، يعني‌ همان‌ سفالگري‌ ـ پيشة‌ اصلي‌ نويسنده‌ داستان‌ ـ است‌، كه‌ به‌عنوان‌ يك‌ شغل‌ آسماني‌ و عاري‌ از پليديهاي‌ زميني‌ مطرح‌ مي‌شود. چنان‌ كه‌ پس‌ از اين‌ نيز مي‌بينيم‌، پيشه‌ هامان‌ و عروسش‌، شيرين‌ نگار ـ مثبت‌ترين‌ آدمهاي‌ ماجرا ـ نيز كاشيكاري‌ و سفالگري‌ است‌؛ كاري‌ كه‌ افراسياب‌ نيز با درآميخته‌ شدن‌ با زندگي‌ آنها، مشغول‌ به‌ آن‌ مي‌شود.
وقتي‌ افراسياب‌ به‌ غارهايي‌ كه‌ مأمن‌ و محل‌ زندگي‌ هامان‌، عروس‌ و نوه‌هايش‌ است‌، نزديك‌ مي‌شود، داستان‌ نيز از افسانه‌ فاصله‌ مي‌گيرد و به‌ واقعيت‌ نزديك‌ مي‌شود. اگرچه‌ اين‌ شيوه‌ زندگي‌، يعني‌ زندگي‌ دور از ديگران‌، در ميان‌ غارها و در مجاورت‌ و مجالست‌ گهگاهي‌ با ايلات‌ و عشاير كوچ‌رو، و گذران‌ زندگي‌ از راه‌ كاشيكاري‌، بيش‌ از اندازه‌ خيالپردازانه‌ و رؤيايي‌ است‌، اما چيزي‌ نيست‌ كه‌ غيرممكن‌ باشد؛ و به‌ هرحال‌ با تساهل‌ مي‌توان‌ آن‌ را شدني‌ فرض‌ كرد.

هامان‌ و شيرين‌نگار از دنياي‌ واقعيتها آمده‌اند و داستانها و ماجراهايي‌ از تاريخ‌ ايران‌ را روايت‌ مي‌كنند. از ظلمهايي‌ كه‌ ظل‌السلطان‌ بر مردم‌ اصفهان‌ روا داشته‌ حرف‌ مي‌زنند و از جنايتي‌ كه‌ فراماسونرها در حق‌ آنها كرده‌اند، براي‌ افراسياب‌ داستانها تعريف‌ مي‌كنند.
وقتي‌ افراسياب‌، به‌ جاي‌ پسر از دست‌ رفته‌ هامان‌ مي‌نشيند، كار او را ادامه‌ مي‌دهد و داماد او مي‌شود؛ و مخصوصاً بعد از آنكه‌ هامان‌ مي‌ميرد و سپس‌ آنها براي‌ زندگي‌ به‌ شهر مي‌آيند، بخش‌ سوم‌ داستان‌ شروع‌ مي‌شود. در اينجا ديگر ما با واقعيتهاي‌ تاريخي‌ سر و كار داريم‌. صحبت‌ از مشروطه‌ و مدرس‌ و ديگران‌ است‌. صحبت‌ از تاريخ‌ معاصر است‌.
چنين‌ به‌ نظر مي‌رسد كه‌ افراسياب‌ از طرفي‌ و هامان‌ و شيرين‌نگار از طرف‌ ديگر، دو جريان‌ از دو سرچشمه‌ مختلف‌ و متفاوت‌ هستند كه‌ در نقطه‌اي‌ به‌ يكديگر مي‌رسند و در هم‌ ادغام‌ مي‌شوند. افراسياب‌ از افسانه‌ها آمده‌ است‌ و آنها از واقعيتها. افراسياب‌ از زندگي‌ افسانه‌اي‌ خود، پايين‌ مي‌آيد. ديگر زن‌ قاليچه‌ بر او ظاهر نمي‌شود تا بتواند وارد زندگي‌ آنها شود. آنها نيز شهر و ديارشان‌ را ترك‌ كرده‌ و به‌ كوهها پناه‌ برده‌اند تا با ساختن‌ يك‌ زندگي‌ افسانه‌وار براي‌ خود در دل‌ غارها، زمينه‌ را براي‌ ورود يك‌ مرد افسانه‌اي‌ به‌ دنياي‌ واقعيتهايشان‌ فراهم‌ كنند، و پس‌ از آن‌، با زدودن‌ نشانه‌هاي‌ افسانه‌اي‌ از زندگي‌ او، او را به‌ درون‌ زندگي‌ كاملاً واقعي‌ بياورند.
گويا هامان‌ و شيرين‌نگار، براي‌ تحويل‌ گرفتن‌ افراسياب‌ از سرزمين‌ رؤياها، در غارهايي‌ در آستانه‌ آن‌ سرزمين‌ خانه‌ كرده‌ و محيط‌ را براي‌ ورود او مهيا و مساعد ساخته‌اند.
پس‌ از آن‌، داستان‌ چنان‌ ناگهاني‌ از آن‌ دنياي‌ افسانه‌وش‌ دور مي‌شود، كه‌ مي‌پنداريم‌ نويسنده‌ به‌ روايت‌ تاريخ‌ معاصر نشسته‌، و خط‌ سير داستاني‌ خود را به‌ فراموشي‌ سپرده‌ است‌. اين‌ تغيير ناگهاني‌ خوشايند نيست‌؛ و به‌ خلاف‌ آنچه‌ انتظار مي‌رود كه‌ باشد، با هرچه‌ واقعي‌تر شدن‌ و معاصر شدن‌، داستان‌ از باورپذيري‌ فاصله‌ مي‌گيرد و به‌ تصنّع‌ نزديك‌ مي‌شود. درحقيقت‌ باورپذيرترين‌ بخش‌ ماجرا، همان‌ قسمت‌ افسانه‌اي‌ آن‌ است‌. با ورود به‌ دنياي‌ تاريخ‌ معاصر، داستان‌ از قالب‌ و شكل‌ قابل‌ قبولش‌ خارج‌ مي‌شود و ديگر آن‌ دلنشيني‌ قبل‌ را ندارد.
نويسنده‌ براي‌ روايت‌ زندگي‌ فيروز، پسر هامان‌، از نظر زاويه‌ ديد دچار مشكل‌ مي‌شود، و اين‌ مشكل‌ را در صفحات‌ 103 تا 128 بر داستان‌ تحميل‌ مي‌كند.
زاويه‌ ديد داستان‌، داناي‌ كل‌ محدود به‌ افراسياب‌ است‌. گاهي‌ ديگران‌ براي‌ افراسياب‌ ماجراهايي‌ را تعريف‌ مي‌كنند؛ كه‌ اين‌ مسئله‌ نيز به‌ زاويه‌ ديد اشكالي‌ وارد نمي‌كند. اما وقتي‌ هامان‌ مي‌خواهد ماجراي‌ فيروز را براي‌ افراسياب‌ تعريف‌ كند، به‌ جهاتي‌ هم‌ او و هم‌ نويسنده‌، دچار مشكل‌ مي‌شوند، و در تعريف‌ ماجرا، درمي‌مانند.
هامان‌ از آن‌ جهت‌ درمي‌ماند كه‌ در بسياري‌ از صحنه‌هاي‌ زندگي‌ فيروز حضور نداشته‌، همچنين‌ از كنه‌ انديشه‌ و مكنونات‌ قلبي‌ او نيز آگاه‌ نبوده‌ است‌. لذا نمي‌توانسته‌ تمامي‌ ماجراها و جوانب‌ را ببيند. از اين‌ رو، تعريف‌ تمام‌ وقايع‌ با جزئيات‌ ـ به‌ شكلي‌ كه‌ در داستان‌ هست‌ ـ براي‌ او غيرممكن‌ مي‌شود. از طرفي‌، كسي‌ نيز نبوده‌ كه‌ در آن‌ صحنه‌ها حاضر بوده‌ و ماجرا را براي‌ او تعريف‌ كرده‌ باشد. پس‌، تعريف‌ ماجرا با زبان‌ خودش‌، هم‌ به‌ لحاظ‌ ساختار و هم‌ به‌ جهت‌ منطق‌ داستاني‌، غير ممكن‌ مي‌شود.
نويسنده‌ براي‌ حل‌ اين‌ مشكل‌ هامان‌، خود را دچار مشكل‌ مي‌كند. او با به‌ هم‌ زدن‌ زاويه‌ ديد داناي‌ كل‌ محدود به‌ افراسياب‌، به‌ شكلي‌ كه‌ كاملاً تحميلي‌ و اجباري‌ به‌ نظر مي‌رسد، با زاويه‌ ديد داناي‌ كل‌ محدود به‌ فيروز، ماجراي‌ او را در اين‌ بيست‌ و پنج‌ صفحه‌ تعريف‌ مي‌كند.
در روند داستان‌، اين‌ اشكال‌ ناگهان‌ به‌ صورت‌ شكاف‌ عميقي‌ ظاهر مي‌شود و ضعف‌ نويسنده‌ را در پيدا كردن‌ راه‌ حلي‌ مناسب‌، كاملاً به‌ رخ‌ مي‌كشد.
همان‌طور كه‌ قبلاً نيز اشاره‌ شده‌، نويسنده‌ به‌ پيشه‌ محبوب‌ خود ـ سفالگري‌ ـ جايگاه‌ كاملاً مناسبي‌ در داستان‌ داده‌؛ و به‌ جهت‌ تسلطش‌ بر اين‌ هنر و آشنايي‌ با پيشينه‌ و تاريخ‌ آن‌، توانسته‌ است‌ آن‌ را به‌ خوبي‌ با اجزاي‌ داستان‌ عجين‌ كند. در حقيقت‌، بخش‌ مهمي‌ از جذابيت‌ داستان‌، همچنين‌ قسمتهاي‌ جذاب‌ آن‌، مربوط‌ به‌ مواردي‌ است‌ كه‌ با سفالگري‌ و كاشيكاري‌ گره‌ خورده‌ است‌.
منيژه‌ آرمين‌، نويد داده‌ كه‌ اين‌ رمان‌ را تا چهار مجلد و با نامهاي‌ متفاوت‌ براي‌ هر مجلد، ادامه‌ خواهد داد، تا بتواند شمايي‌ از تاريخ‌ معاصر ايران‌ را به‌ شكل‌ رمان‌ و به‌ زبان‌ داستان‌، پيش‌ روي‌ مخاطبان‌ خود قرار دهد.                                                                سمیرا اصلان پور

---

بازیگری خلق یا تقلید

اشاره: بازيگري نيز همانند هر هنر ديگري، نيازمند خلاقي‍ّت است. چنانچه بازيگر به شناخت دقيق همه رمز و رموز پيچيده روحي و فيزيكي نقش پي ببرد براي اجراي آن بايد خلاقيت داشته باشد. به عبارتي اگر ايفاي نقش را به دو مرحله تقسيم كنيم، مرحله آغازين، درك و كشف جوهره نقش است و چگونگي اجراي نقش در مرحله دوم قرار مي‌گيرد و هر بازيگري بنا به ذوق و استعداد و همين‌طور تجربه‌هاي خود، نقش را از دل انبوه اطلاعات خلق مي‌‌‌كند. با اين همه، هر كس به نوعي به خلاقيت مي‌انديشد و ديدگاه هر شخص، خواه بازيگر و يا كارگردان نسبت به خلق نقش و خلاقيت متفاوت است؛ اگرچه همه به نتايجي در يك جهت فكر مي‌كنند و در يك هدف مشخص قرار مي‌گيرند؛ اما روشها گوناگون است. به طور مثال در اين‌باره گروتفسكي مي‌گويد: «اگر بازيگري مي‌خواهد واقعا‌ً خل‍ّاق شود بايد متعهد به تجسس در شناخت خود باشد؛ زيرا در اين صورت است كه قادر به شكستن صورتك تماشاگر شده و در عمل، همزادگرايي را در او به وجود خواهد آورد و فقط از اين طريق است كه او قادر به انجام كاري در صحنه خواهد بود كه كامل و عاشقانه باشد و از وجود او مايه گرفته باشد.» 1 در اينجا گروتفسكي، خلاقيت را در شناخت شخص مي‌داند؛ البته به منظور شناخت و آگاهي نسبت به تواناييهاي روحي و جسمي است كه بازيگر با شناخت و تسلط بر چگونگي كاركرد آنها، در روح و ذهن مخاطب خود تأثير مي‌گذارد و فقط در اين صورت است كه فاصله بين تماشاگر و بازيگر از بين مي‌رود و آن فضاي شيرين و جادويي دراماتيك و ارتباطي شكل مي‌گيرد. استانيسلاوسكي درباره خلاقيت چنين مي‌گويد: «اگر در اثناي خلق، چيزهايي را كه در زندگي شخصي خودمان دست‌اندركارند، پنهان كنيم، مي‌توان يقين داشت كه خلاقيت ما به شكست خواهد انجاميد. در آن صورت، ما تصويري غير واقعي از خويش به دست خواهيم داد. خود را شرح نخواهيم داد و يك نوع لاس‌ زدن فكري و فلسفي را آغاز خواهيم كرد. اگر حيله به كار بريم، خلافيت غير ممكن است.» 2 با اين توضيح، تعبير استانيسلاوسكي از خلاقيت، صداقت است. به عبارتي پل‍ّه آغازين حركت خلاقيت، صداقت است. اگر بازيگر با صداقت و به دور از هر گونه خودنمايي و تصنع بازي نكند، نمي‌تواند لحظات درخشاني را خلق كند و اساسا‌ً نمي‌تواند خلاقيت داشته باشد. استانيسلاوسكي در جاي ديگر مي‌گويد: «نكته ديگري كه جزئي از اخلاق خلاقيت است، خطر كردن است. هر كس براي آنكه خلق كند بايد هر بار، خطرهاي شكست را بپذيرد؛ يعني ما نمي‌توانيم راهي آشنا و كهنه را تكرار كنيم. نخستين‌بار كه ما به راهي، گام مي‌گذاريم به ناشناخته نفوذ مي‌كنيم. اين يك فرايند برخاسته از جست‌وجو، مطالعه و مقابله است و تشعشع خاصي را كه منتج از تناقض است، برمي‌انگيزد. اين تناقض، همان سلطه بر ناشناخته است.» 3 در اينجا خلاقيت همان جسارت، ابداع و نوآوري است. مي‌دانيم هميشه حركت كردن برخلاف يك حركت معمول و هميشگي براي اولين‌بار، مستلزم قرباني شدن است. بايد يك نفر قرباني شود و يا شكست بخورد تا يك روش جايگاه خاص خود را بيابد. اين مسئله در اكثر موارد هنري صدق مي‌كند، چنانچه هر مكتبي كه براي نخستين‌بار عرضه مي‌شد، هميشه مخالفاني را پيش رو داشت و براي اينكه آن مكتب به خصوص براي همه قابل ارائه شود، علاوه بر زمان طولاني، مستلزم شكست صوري و ناپايدار ابداع‌كننده آن نيز بود. در بازيگري نيز ابداع كه از خصوصيات خلاقيت است به همين روش تحقق مي‌يابد. يك بازيگر بايد دريا‌دل باشد و روشي نوين را در ارائه نقش خود ابداع كند، و نبايد بينديشد كه مبادا شكست بخورد و يا مخاطب، آن‌چنان كه بايد با او ارتباط برقرار نكند. يك بازيگر بايد بيش از اينها در مقابل مصائب و مشكلات، مقاوم باشد و بايد بداند كه به عنوان يك هنرمند، رسالتي را بر دوش دارد و آن، داشتن دانش و آگاهي پايان‌ناپذيرتر و بيشتر نسبت به مخاطبان خويش است و او موظف است كه اين دانش را به زيباترين شكل ممكن و تأثيرگذار به مخاطب خود انتقال دهد. بنابراين براي نيل به اين هدف بايد برخي را تحمل كند. خلاقيت و نوآوري براي بازيگر فقط در خلق روش و چگونگي ارائه نقش، كافي نيست، بلكه خلاقيت در بازيگري، مي‌تواند با برداشت مستقيم بازيگر از طبيعت ارتباط يابد؛ البته با در نظر گرفتن كثرت الگو و دخل و تصرف در آن و همين‌طور اتصال چندين شكل متفاوت در يك فرم اجرايي واحد و نيز افزوده‌اي از تجربيات و حافظه‌هاي حسي و عضلاني بازيگر به آن به شكل مجردي دست پيدا كرد كه نظير آن در طبيعت يافت نشود و حتي به شكلي تغيير پيدا كند كه كسي نتواند پي به الگوي اوليه آن ببرد. «فقط قوه خلاق شهود و ناخودآگاه هنرپيشه است كه مي‌تواند روح ديگري به هر اجراي يك نمايش بدهد. هنرپيشه‌اي كه خود را تكرار كند از دست رفته است؛ زيرا چيزي تحمل‌ناپذيرتر از يك نمايش كاملا‌ً تمرين‌شده كه در آن همه چيز از پيش منظور شده است وجود ندارد، هنرپيشه‌اي به حد كمال خلّاق است كه بتواند به «اكنون» خود، كيفياتي هميشه نو و هميشه جذاب ببخشد.» 4 بنابراين درمي‌‌يابيم خلاقيت فقط در ضمن تمرين و در مرحله آفرينش نقش، كافي نيست، بلكه بازيگر حتي هنگام ايفاي نقش در مقابل تماشاگر نيز بايد از خلاقيت دست برندارد. بازيگر در همه جا و در همه حال بايد به فكر ايجاد خلاقيت در حرفه خود باشد. «مسائل ارگانيك برگزيده در هر نقش بايد بر پايه فرديت بي‌مانند، استوار باشد. بايد از رهگذر تمام پل‍ّه‌هايي كه براي همه هنرپيشگان عموميت دارد به خلق دايره خود نزديك شويد و به مدد بالا رفتن از اين نردبان، بدان راه يابيد؛ اما چون وارد دايره مسئلة امروز خود شديد، فقط زماني هنرمند خلاقي خواهيد بود كه تمام توجه از نو بر روي هر قطعه از نقش، متمركز شود و در اجراي امروز خود، شگردهاي تئاتري فرسوده‌اي را كه ديروز آن‌گونه موفقيت‌آميز بوده است، تكرار نكنيد.»5 جنبه ديگري از خلاقيت در بازيگري به چگونگي خلق نقش اختصاص دارد. هر بازيگر بر اساس تواناييها و مهارتهاي خويش و با بهره‌گيري از خلاقيت، يك نقش را خلق مي‌كند. ما در سال، شاهد چندين اجرا از نمايشنامه هملت هستيم كه نه فقط هيچ‌كدام از اجراها شبيه به هم نيست، بلكه هيچ‌كدام از نقشهاي آن؛ مثل هملت، اوفيليا، و... شبيه هم نيستند؛ زيرا هر بازيگري، برداشت خود را از شخصيت ارائه مي‌دهد و هر كارگرداني، ديدگاه خود و بازيگرش را هدايت مي‌كند. هر بازيگري به اندازه خودش، خلاقيت دارد و بر اساس تواناييهاي خود، شخصيت را خلق مي‌كند؛ بنابراين ما به تعداد اجراهاي نمايش «هملت»، اوفيليا و هملتهاي متفاوت خواهيم داشت. تا اينجا هر بازيگر به اندازه توانايي خود خلاقيت دارد؛ ولي اگر بازيگر، نقشي را كه بر عهده دارد از بازي هنرپيشه ديگري برداشت و عينا‌ً شخصيت را همانند او خلق كند ديگر نمي‌توان به او بازيگر خلاق گفت؛ زيرا او بازيگري است كه منتظر است ديگران خلق كنند تا او برداشت كند، بي‌آنكه خود ذر‌ّه‌اي بر آن بيفزايد. چنين بازيگري در جرگه هنرمندان قرار نمي‌گيرد. «هر بار كه بازيگر، نقشي را ايفا و تمامي حيات يك انسان را در روي صحنه خلق مي‌كند، اين انسان بايد از جميع جهات جسمي، ذهني و حسي، قابل رؤيت باشد. از آن گذشته بايد انساني كاملا‌ً بي‌همتا و خود آن انسان خاص باشد، انساني كه نويسنده به آن انديشيده، انساني كه كارگردان برايش تشريح كرده است و بالاخره انساني كه او از اعماق وجودش بيرون كشانده و به جز اين انسان نه. و شخصيتي كه با چنين خصوصياتي خلق شد در روي صحنه، بي‌نظير و متفاوت با بقيه است. او هملت است و كس ديگري نيست. او اوفيلياست و نه شخص ديگر. آنها انسان‌اند، اين قبول؛ ولي تشابه به ما، همين جا تمام مي‌شود. همه ما انسانيم و همه به اندازه هم، دست و پا و بيني داريم كه جاي قرار گرفتنشان براي همه يكسان است؛ ولي از آنجا كه دو برگ يك درخت بلوط به هم شباهت ندارند، دو انسان هم به يكديگر شبيه نيستند. وقتي كه بازيگر، روح انساني را در كالبد يك نقش، خلق مي‌كند بايد از همين قانون معقول طبيعت، پيروي كند و شخصيت مخلوقش را بي‌همتا و منحصر‌به‌فرد به‌وجود آورد.»6 براي اينكه بازيگر بتواند نقشي منحصر به فرد را خلق كند بايد از همه ابزار خود كه عبارت است از: بدن، بيان، حس، عاطفه و قدرت فكر، بهره ببرد. خلاقيت منحصر به يك شيوه و يا يك عنصر و يا حتي يكي از ابزارها نيست. خلاقيت، محدوديت ندارد. يك بازيگر، مي‌تواند در زمينه‌هاي مختلف از خود خلاقيت، نشان بدهد. خلاقيت، زمان محدودي ندارد. چنانچه قبلاً هم اشاره شد بازيگر، فقط هنگام آفرينش نقش نبايد خلاقيت داشته باشد، بلكه زمان اجراي نمايش و يا زمان حضور تماشاگر نيز بايد خلاقيت را بروز دهد و بايد اجراي هر شب او با شب پيش، تفاوت خل‍ّاقانه داشته باشد. گروتفسكي معتقد است كه بازيگر مي‌تواند از بدن خود براي نيل به سوي يك بازيگر خلاقه، بهره ببرد و بازيگر بدين وسيله مي‌تواند نقشي منحصر به فرد بيافريند؛ نقشي كه نمونه آن نه در طبيعت و نه در هنر وجود دارد؛ اگرچه سرچشمة آن از طبيعت گرفته شده است؛ ولي آن‌چنان توسط شخص بازيگر ساخته و پرداخته مي‌شود كه تماشاگر، قادر به تشخيص و شناسايي مورد مذكور با سرچشمه واقعي آن در طبيعت نيست. «گروتفسكي با به‌وجود آوردن تكنيك «نفي»، قدرت خلاقه بازيگر را تقويت مي‌كند. او مي‌گويد: حركت فوق‌‌العاده بازيگر براي شيفته كردن ما نيست، بلكه مهم اين است كه در پس آن حركت، كار عميق دروني بازيگر نهفته است و اين حركت، بيشتر متافيزيكي است تا تكنيكي. درخشندگي كار ريچارد چشلاك RICHARD CIESLAK در نمايش «شاهزاده ثابت‌قدم» به اين دليل است كه تماشاگر تصور مي‌كند انسان عادي از توان انجام آن كار برنمي‌آيد. در صورتي كه حركت اين بازيگر، بازتاب و ترجمه تصويري علائم عيني‌بخشي از قو‌ّة محركه حيات دروني اوست.»7 البته ذكر اين نكته لازم است كه خلاقيت، محدوديت ندارد؛ اما قانونمند است. اين قانون و چهارچوب از هرج و مرج و بي‌نظمي اجرا، جلوگيري مي‌كند. تصور كنيد در يك نمايش، همه بازيگران به دلخواه خود تحت عنوان خلاقيت، هر كاري را انجام مي‌دهند، آن وقت نه فقط اين خلاقيت در مخاطب تأثير مثبت نخواهد داشت بلكه او شاهد يك نمايش آشفته خواهد بود. اگر همين مورد قانونمندي در قالب و چهار‌چوبي به نام هدف نمايش شكل بگيرد، نمايش انسجام خود را از دست نخواهد داد. قانون هميشه عامل نظم است. حتي در هنر نيز بايد قانون وجود داشته باشد؛ البته اين قانون نبايد كليشه‌اي و ثابت باشد، بلكه هر نمايش، قوانين خود را بر اساس توان گروه و نيز خلاقيت آنها رقم مي‌زند. يك بازيگر خلاق در چهارچوب قانون، عمل مي‌كند. «از نظر مه‌يرهولد، هنرپيشه‌اي خلاق به حساب مي‌آيد كه هنر خود را با قوانين همراه سازد. «ولتر» معتقد است كه رقص، يك هنر است؛ چرا كه بر مبناي قوانين شكل مي‌گيرد.»8 معناي ديگر خلاقيت، مهارت است. زماني كه بازيگر، نقشي را «خلق» مي‌كند و اعجازي در حركات و كلام خود به‌وجود مي‌آورد بايد با ممارست مداوم به مهارت برسد وگرنه عمل او در حد يك فكر خوب باقي مي‌ماند. آنچه يك عمل صحنه‌اي را زيبا‌تر مي‌كند، مهارت در اجراي آن است. خلاقيت بايد با مهارت توأم باشد. خلاقيت بدون مهارت، فقط يك ذهنيت خام و زيباست و در حقيقت اين مهارت است كه به خلاقيت، جان مي‌بخشد و مخاطب را محفوظ مي‌كند. «تماشاگر به تئاتر مي‌آيد تا شاهد هنرنمايي هنرپيشه باشد. تماشاگر انتظار دارد كه كشف جديدي به دست آورد و مهارت در بازي را ببيند.»9 اكنون كه خلاقيت در بازيگري بررسي شده بهتر است به تفاوت بازيگر خلاق و بازيگر مقلد بپردازيم و نيز در همين خلال، انواع بازيگر را از نظر «ديويد مگارشك» به نقل از استانيسلاوسكي بررسي مي‌كنيم. «به طور كلي، سه نوع هنرپيشه وجود دارد: هنرپيشة خلاق، هنرپيشة مقلد، و هنرپيشة مزدور. در مورد هنرپيشه خلاق، مي‌توان گفت كه صفت برجسته‌اش، قدرت وي در راه يافتن به احساسات نقش است. چنين هنرپيشه‌اي بايد كاملاً تحت تأثير نقشي كه در آن ظاهر مي‌شود، قرار بگيرد؛ زيرا فقط بدين‌گونه است كه مي‌تواند كاملا‌ً به احساسات نقش راه يابد، بدون اينكه از احساسات خود آگاه باشد و بي‌آنكه درباره آنچه در صحنه انجام مي‌دهد، «فكر كند». در واقع، هر عملي خودبه‌خود، يعني به طوري ناخودآگاه از او سر مي‌زند؛ منتها مشكل اين است كه هيچ هنرپيشه‌اي، نمي‌تواند ضمير ناخودآگاهش را در اختيار بگيرد و از او فقط برمي‌آيد كه به طور غير مستقيم در آن نفوذ كند؛ چون برخي از قسمتهاي ذهن را مي‌توان با خودآگاهي (شعور) و اراده، تحت كنترل قرار داد و اين قسمتها نيز به نوبه خود قادرند جريانهاي رواني غير ارادي را تحت تأثير قرار دهند. اين امر، مستلزم كاري بس پيچيده است كه تا حد‌ّي، تحت كنترل هنرپيشه و خودآگاه (شعور) او قرار مي‌گيرد. بيشترين بخش اين كار به‌ طور ناخودآگاه و غير ارادي تحقق مي‌يابد و فقط مي‌تواند به دست تيزبين‌ترين و اعجازانگيزترين هنرمند؛ يعني سرشت ارگانيك ما انجام بگيرد. پس هنرمند خلاق بايد نحوه برانگيختن و اداره كردن سرشت خود را بداند؛ زيرا هدف عمده اين روش، اين است كه ضمير ناخودآگاه هنرپيشه را به كمك وسائل متنوع، آگاهانه و غير مستقيم بيدار كند. پس يكي از اصول اساسي هنر راه يافتن به احساسات نقش است كه عبارت است از: كار خل‍ّاق ناخودآگاه‌ِ سرشت از طريق تكنيك رواني آگاهانه هنرپيشه (كار‌ِ ناخودآگاهانه از طريق كار آگاهانه و كار غير ارادي از طريق كار ارادي). پس وظيفه اصلي هنرپيشه خلاق، نه فقط بازآفريني زندگي نقش در تظاهرات خارجي آن، بلكه بالاتر، بازآفريني زندگي دروني، تطبيق احساسات خود با اين زندگي ناآشنا و وقف تمامي عناصر ارگانيك روح خود بدان است. سرشت دروني نقش؛ يعني زندگي دروني آن كه به مدد جريان راه‌يابي به احساسات نقش، هستي مي‌يابد. هدف عمده، كار هنرپيشه در صحنه است و بايد بزرگ‌ترين مشغله فكري او را شكل دهد. به‌ علاوه در هر اجراي نمايش، هنرپيشه بايد به احساسات نقش راه يابد؛ يعني احساساتي را تجربه كند كه با احساسات شخصيتي كه ارائه مي‌دهد، مطلقا‌ً يكسان باشد. فرق ميان هنرپيشه خلاق و هنرپيشه مقلد، اين است كه دومي در خلال صحنه‌‌هاي تمرين به احساسات نقش راه مي‌يابد؛ درحالي‌كه در طول اجراي واقعي نمايش، فقط به طور غير مستقيم؛ يعني با تقليد تجربه‌هاي پيشين خود، موفق به انجام اين كار مي‌شود. مزدورهاي نمايشي، فقط گفته‌هاي نقششان را آن هم با روشهايي كه يك بار براي هميشه ساخته و پرداخته شده‌اند، بازگو مي‌كنند. اين همان روشي است كه به نظر استانيسلاوسكي، كار را بسيار آسان مي‌كند؛ چون بازيگران مي‌توانند فقط به احساسات نقش، راه يابند و هرگز به نتايج خارجي اين جريان خلاق و مهم دست نمي‌يابند. بدين ترتيب، تنها كاري كه برايشان باقي مي‌ماند، اين است كه به اغراق توس‍ّل جويند. مجموعه كامل و طبقه‌بندي‌شده‌اي از انواع روشهاي تقليدي در تئاتر وجود دارد. اين مجموعه بر آن است كه به ياري وسايل خارجي، انواع احساساتي را كه ممكن است در حين بازي با آن مواجه شد انتقال دهند. ليكن ديري نمي‌پايد كه اين روشهاي مكانيكي حاضر و آماده، شباهت خود را با زندگي از دست مي‌دهند و به شگردهاي نمايشي مكانيكي‌ِ عاري از هر‌گونه اساس واقعي بدل مي‌شوند. در واقع تمام فعاليت صحنه‌اي اين نوع هنرپيشه در انتخاب زيركانه كليشه‌هاي گوناگون تئاتري و تركيب آنها خلاصه مي‌شود. بعضي از اين كليشه‌ها، چندان هم فاقد زيبايي يا جاذبه نيستند و حتي ممكن است تماشاگر بي‌تجربه، اغفال شود و آنها را هنر راستين تصور كند.»10 يكي از شاخصه‌هاي هنر، اين است كه در آن مرز ميان همه چيز بسيار ظريف است و گاهي نيز نامرئي است و فقط يك هنرمند تيزبين و توانا، قادر به تشخيص مرزهاي آن است و همين شاخصه، هنر را يك پديده زيبا؛ اما دست‌نيافتني ساخته است. بازيگري نيز از اين قاعده مستثني نيست و از همين قانون پيروي مي‌كند. بازيگر خلاق كه برترين نمونه بازيگر است به همين شكل، عمل مي‌كند. بازيگر خلاق، علاوه بر همه دانشها، توانايي و تسلطي كامل بر رشته خود دارد و بسيار نكته‌سنج و تيزبين است و مرزهاي ظريف را در حرفه خود تشخيص مي‌دهد. البته اين به اين معنا نيست كه نبايد از اين مرزها تخطي كند، بلكه اساساً يكي از خصوصيات برجسته بازيگر خل‍ّاق، خل‍ّاق بودن است و بايد با شكستن مرزها به يك غايت بي‌همتا و منحصر‌به‌فرد برسد؛ اما همين بايد با شناخت كامل از مرزها توأم باشد؛ چنانچه بازيگري بتواند به چنين درجه‌اي برسد، «مراد» بازيگري خواهد بود. جايگاه بديهه در خلق يكي از عناصري كه مي‌تواند پديدة خلاقيت را در بازيگر بارور سازد، بديهه است. بديهه در بازيگري يعني آنچه كه از پيش تعيين نشده باشد، يا به عبارتي، اتفاقي بدون برنامه‌ريزي قبلي؛ بديهه ممكن است به اشكال مختلفي روي دهد ولي آنچه حائز اهميت است اين است كه بديهه به هر شكل موجب تقويت قوه خلاقة بازيگر مي‌شود. به‌طور مثال ممكن است بديهه در حين تمرين، بر روي ديالوگهاي نمايشنامه روي دهد؛ چنانچه ديالوگي جايگزين ديالوگي ديگر شود و همين جابه‌جايي تأثير به سزايي هم در معنا و هم در شكل اجرا داشته باشد، همين تغيير كه مبناي آن بديهه است، موجب مي‌شود بازيگر جسارت در هم شكستن مرزها را براي رسيدن به يك نتيجه مطلوب داشته باشد و همين امر نه فقط قوه خلاقه را تقويت مي‌كند بلكه خودباوري، جسارت و سرعت در جايگزيني عناصر را نيز به بازيگر هديه مي‌كند. حتي ممكن است بديهه در متن فقط در تمرينها نباشد به‌طور مثال ممكن است در حين اجرا نيز رخ دهد؛ يعني بازيگر‌ِ مقابل ديالوگ خود را فراموش كند و يا به‌طور تصادفي ديالوگهاي خود را جابه‌جا بيان كند كه اين فراموشي و يا جابه‌جايي در اثر و معنا خلل ايجاد كند؛ بنابراين بازيگر خلاق به سرعت ديالوگي را بيان مي‌كند كه هم، خط سير نمايشنامه را اصلاح كند و هم به نوعي بازيگر مقابل را متوجه اشتباه يا فراموشي‌اش كند. اين لحظة ناب خل‍ّاق فقط در يك آن پديد مي‌‌آيد و شايد دوباره اتفاق نيفتد. «بديهه‌سازي، عمل نمايش دادن بدون تمرين قبلي مي‌باشد، در حقيقت اقدامي است كه بازيگر بدون برنامه‌ريزي قبلي كه با مشخص كردن موقعيت يا شرايط داده‌شده‌اي دست و پنجه نرم مي‌كند و يا مشكل داده‌شده‌اي را، حل مي‌كند. مسئلة مهم و حائز اهميت، خود به خود اتفاق افتادن آن است. درحالي‌كه موقعيت داده‌شده و يا مشكل، ممكن است براي ما آشنا باشد، ولي پيشرفت و مراحل آن تمرين، انجام نشده باشد. در مورد بديهه‌سازي، استانيسلاوسكي معتقد است واقعه يا رويداد، واحدي است كه براي اولين و آخرين بار اتفاق مي‌افتد، همان احساس واقعي.»11 اين روش نه فقط موجب خلق يك آن و يا همان احساس واقعي در لحظه مي‌شود بلكه بازيگران را تشويق به خلق نيز مي‌كند از طرفي اگر بازيگري دچار نقصان در تمركز خود شود و نتواند جوابگوي خلق لحظه‌اي بازيگر مقابل خود باشد آن را معطوف به تمركز و تجمع همه قواي فكري و روحي‌اش مي‌كند. «هنگامي كه تمركز يكي از بازيگران به هم مي‌خورد و يا برخوردي غير منطقي دارد با آنچه كه در صحنه اتفاق مي‌افتد، اين نوع بديهه، عدم تمركز و تفكر غير منطقي او را به خوبي به خودش نشان مي‌دهد و وي را به سوي تمركز بر حادثه اصلي صحنه هدايت مي‌كند.»12 همان‌طور كه گفته شد بديهه به هر شكلي ممكن است روي دهد؛ بديهه در متن نمايشنامه، بديهه در تغيير شخصيتهاي نمايشنامه، بديهه در حركت روي صحنه، بديهه در داستان‌پردازي و تغيير شرايط ايجاد‌شده در متن، و از همه مهم‌تر بديهه در تمرين و بديهه در اجرا، كه همگي راهي است براي خلق لحظات ناب و كشف روابط و احساسات واقعي و همين‌طور پيدايش جسارت در بازيگر براي دگرگونه ديدن و گزينش بهترين از ميان فرآيندهاي مختلف به‌وجود آمده؛ «به كلام ديگر بديهه وسيله‌اي مي‌شود تا بازيگر در حدي بسيار صادقانه رابطه خود را با بازيگر ديگر كشف كند، تا شور و هيجان رويداد دراماتيك را حس و آن را ابراز كند، تا كيفيت شرايط محيطي، موقعيت و حال و هواي صحنه را به‌طور كامل احساس كند. در طول اجراي بديهه، چگونگي عمل و عكس‌العمل هر بازيگر، تغييرات آن، انگيزه‌هايي است كه به طور خود به خودي به‌وجود مي‌آيند و پاسخهايي كه به اين انگيزه‌ها داده مي‌شوند، بسيار حائز اهميت مي‌باشد.»13

به طور كلي، سه نوع هنرپيشه وجود دارد: هنرپيشة خلاق، هنرپيشة مقلد، و هنرپيشة مزدور

سپیده نظری پور

نگاهی به نخستین رمان داریوش شایگان

"سرزمين سراب‌ها" تازه ترين کتاب داريوش شايگان، انديشمند ايرانی است که در پاريس، به زبان فرانسه، انتشار يافته و هم‌اکنون در حال ترجمه به فارسی است.

برخلاف ديگر آثار شايگان، سرزمين سراب‌ها کتابی فلسفی نيست و در ظاهر سبکی ادبی دارد.

سرزمين سراب‌ها مجموعه نامه‌های دو شخصيت فرضی، يکی مردی ايرانی به نام کاوه و ديگری زنی فرانسوی به نام مرين (Marianne) است که دل‌داده يکديگرند، اما از هم جدا زندگی می‌کنند. اين نامه‌نگاری‌ها از هنگامی آغاز می‌شود که مرين، به دلايل کمابيش مبهمی، ايران را ترک می‌کند. کتاب با نامه کاوه آغاز می‌شود و از سال 1997 تا 1999 تداوم می‌يابد، اما با نامه دوست کاوه به مرين و نيز نامه مرين به دوست خود پايان می‌گيرد.

مرين فرانسوی پس از سال‌ها زندگی مشترک با کاوه در تهران و آشنايی با فرهنگ، ادبيات و عرفان ايرانی، ناگهان ايران را ترک می‌کند.

مرين، آن‌گونه که خود می‌نويسد، با کاوه جهان ايرانی را تجربه می‌کند و در فرايند اين تجربه به گونه‌ای مسخ می‌شود: «ديگر نه يک فرانسوی جدی هستم و نه چندان به يک ايرانی لاابالی بدل شده‌ام. نه اين هستم و نه آن؛ مهاجری شده‌ام در معرض انواع مسخ‌شدن‌ها». به قول کاوه، مرين از يک اروپايی فعال مدافع حقوق بشر به يک عارف بدل می‌شود.

مرين با لحنی شيفته‌وار می‌نويسد: «می‌دانم که دوستم داری؛ همان‌طور که من لحظه‌ای از دوست‌داشتن ات بازنايستادم. ما هم‌ديگر را دوست داريم، اما نمی‌توانيم باهم زندگی کنيم. اگر قصه خودمان را برای يک آدم عاقل تعريف کنيم، فکر می‌کند ما هر دو ديوانه هستيم».

راز اين دوست داشتن و در عين حال تاب هم‌زيستی نداشتن در کتاب فاش نمی‌شود، اما هرچه خواننده پيشتر می‌رود درمی‌يابد که عشق کاوه و مرين، تناقض‌آلود است و درست همان چيزهايی که آن دو را به هم می‌کشد، آن‌ها را از هم می‌راند و موقعيتی دردآلوده و سوگناک می‌آفريند.

کاوه پس از مدتی به آمريکا سفر می‌کند و مرين به سودای آن‌که او در واشنگتن است، از پاريس به واشنگتن می‌آيد، اما او را در اين‌جا نمی‌يابد.

هنگامی که کاوه با زندگی در آمريکا کنار نمی‌آيد و به «وطن» خود بازمی‌گردد، مرين از پس بی‌تابی و شيدايی تصميم می‌گيرد به ايران سفر کند و او را ببيند؛ اما پيش از سفر او، کاوه با چند دوست به کوير زاهدان می‌رود و سرانجام در توفان شنی در بم با دوستان خود ناپديد می‌شود.

	داريوش شايگان

کاوه و مرين، دو شخصيت نابهنگام هستند؛ در زمانه ما زندگی می‌کنند ولی با روزگار ما بيگانه‌اند. هر دو «غريب» و «مهاجر»ند. سبک نوشتاری اين کتاب را نيز سرشت نابهنگام اين دو شخصيت تعيين کرده است.

کاوه می‌نويسد: «می‌بينی مرين عزيز! در دورانی که مردم در زمانی واقعی با نامه الکترونيک، فکس و تلفن باهم ارتباطی سريع دارند، ما برگشته‌ايم به سنت قديم نامه‌نگاری. انگار ما از ابراز بی‌درنگ و خودجوش احساسات‌ لگام‌گسيخته‌مان پرهيز می‌کنيم، انگار بايد پناه ببريم به تأمل، تا بتوانيم ادراکات خودمان را روشن کنيم... ما رابطه‌مان را در دوری آهسته پيش می‌بريم».

در جهانی که شتاب در آن به فضيلت بدل شده، کاوه و مرين گونه‌ای مراقبه و مداقه در نفس و در رابطه دوجانبه خود را با درنگ و کندی دنبال می‌کنند. پيوند کاوه حدوداً شصت ساله با معشوق جوان‌تر از خود، نمونه استثنايی از روابط مرد و زن است که در آن شور و شوق معنا و ماهيتی متفاوت دارد.

کتاب سرزمين سراب‌ها، در برخی محافل در ايران با عنوان رمان شناخته شده؛ اما ناشر فرانسوی، بر خلاف عرف معمول در فرانسه، عنوان رمان بر روی کتاب نگذاشته است. راست آن است که داريوش شايگان، با آن‌که کوشيده طرحی داستانی به نامه‌ها بدهد و با روايت روابط زن و مردی به‌هم شيفته پيام‌های فلسفی خود را در کتاب بگنجاند، در اين ترفند ناکام است.

شخصيت‌ها فاقد پرداخت ادبی‌‌اند و کتاب، کشش و گيرايی داستانی ندارد. بيشتر کتاب شرح آرای کاوه و مرين – و سرانجام داريوش شايگان – درباره پرسش‌هايی فلسفی است.

شايگان تلاش کرده است با انتخاب مردی ايرانی و زنی فرانسوی، نمادپردازی کند و يکی را نماينده فرهنگ ايرانی و ديگری را برآمده از فرهنگی غربی بگيرد و در نتيجه مسأله تقابل يا تفاهم تمدن‌ها را پيش کشد.

بر اين شيوه، دو تمدن شرق و غرب، با وجود دل‌بستگی‌ها و وام‌هايی که به هم دارند، توان هم‌زيستی ندارند و مانند سرنوشت کاوه و مرين غمناکانه در طلب هم می‌افتند، اما هرگز به هم نمی‌رسند.

شايگان تلاش کرده است با انتخاب مردی ايرانی و زنی فرانسوی، نمادپردازی کند و يکی را نماينده فرهنگ ايرانی و ديگری را برآمده از فرهنگی غربی بگيرد و در نتيجه مسأله تقابل يا تفاهم تمدن‌ها را پيش کشد.

تنها حاصل اين ارتباط آن است که ديگر نه مرد، ايرانی است و نه زن، فرانسوی.

ديدگاه‌هايی که در اين کتاب درباره وضعيت تمدن‌های شرق و غرب، مسأله جهانی شدن، موقعيت انسان امروز يا جهان ايرانی و نسبت آن با تجدد آمده، برای خواننده آثار شايگان تاز‌گی ندارد و همه پيشتر در کتاب‌های او از جمله در کتاب افسون‌زدگی جديد؛ هويت چهل‌تکه و تفکر سيار آمده است.

جدا از نثر روان، فخيم و سهل و ممتنع شايگان در زبان فرانسه، اين کتاب، نه از نظر ادبی و نه از نظر فلسفی، نمی‌تواند اثری بديع در ميان آثار شايگان به شمار رود. بدين رو شايد بتوان گفت که کوشش اين فيلسوف ايرانی برای نوشتن رمان در دهه هفتم عمرش ناکام مانده است.

اين در حالی است که در غرب، به ويژه در دوران معاصر، هم نويسندگانی چون ميلان کوندرا در نوشتن رمان فلسفی کامياب بوده‌اند و هم فيلسوفانی چون اومبرتو اکو توانسته‌اند با چيرگی بر منطق ادبی، رمان‌هايی ماندگار بنويسند.

در سرزمين سراب‌ها، مفهوم‌ها و واژگان‌ کليدی و پايه به نوعی به حکمت اشراق بازمی‌گردند و حضور نيرومند سهروردی، تعلق خاطر ديرينه فيلسوف امروز ايران را به فرزانگی پهلوی‌های باستان بازمی‌تاباند.

عنوان سرزمين سراب‌ها خود برآمده از حکمت اشراق سهروردی است و به ويژه اصطلاح کانونی «عالم مثال». عالم مثال، جهانی ميانی است؛ در ميانه جهان معقولات و جهان محسوسات؛ همان اقليم هشتمی که محل رخداد رؤياهای پيامبران و عارفان و رويدادهای معاد است؛ جايی که جرم و ماده نيست اما صورت و شکل هست.

کاوه می‌نويسد «من از جهانی آمده‌ام که ناکجاست و هيچ چيز در جای خود نيست». اين ناکجا، ايرانی است با سنتی ثابت و درگير در ثبات سنت که به طرز تناقض‌آميزی همه چيز در آن به هم ريخته است. کاوه اگرچه در فضيلت بی‌ريشگی می‌نويسد و خود را در غربتی اين‌جهانی و آن‌جهانی تخته‌بند می‌بيند و در تعليق گذار ميان جهان‌های گوناگون می‌زيد، سرانجام، مفتون جادوی کوير، رهسپار سرزمين سراب‌ها می‌شود و جان بی‌تاب خود را در شن‌بادی سخت به عالم مثالی می‌سپارد که ديگر نيست.

نگاهی به کتاب جامعه شناسی روشنفکری دینی در ایران

سيروس علی نژاد/بي بي سي

 



 

مقولاتی مانند روشنفکری، روشنفکری دينی، تجدد، مدرنيته و ... در ايران موضوع روز شده و به نحو بی سابقه ای توجه گروههای فکری جامعه را به خود جلب کرده است.
مطبوعات درباره اين موضوعات می نويسند و به مصاحبه و گفتگو دست می زنند؛ محافل در اين زمينه ها جلسات بحث و سخنرانی می گذارند؛ دانشگاهها اين مباحث را موضوع پژوهش ها و رسالات دانشجويی قرار می دهند، و ظاهراً علاقه ناشران نيز به چاپ اين نوع آثار برانگيخته شده است.

جامعه شناسی روشنفکری دينی در ايران نوشته عباس کاظمی از جمله کارهای دسته اخير يعنی رسالات دانشجويی است و انتشارات طرح نو که کتاب را منتشر کرده، در نخستين صفحه کتاب عنوان "رسائل دانشجويی" را ذکر کرده است.

اهميت اين رساله و کتاب در اين است که پس از مقدمات لازم صرفا به شاخه ای از روشنفکری با نام روشنفکری دينی می پردازد و اجزاء آن را از ديد منابع و مأخذی که به آنها دسترسی يافته بر می رسد. اينکه به منابع در دسترس اشاره می کنيم شايد درست نباشد.

به جرأت می توان گفت نويسنده غالب کتابها و مقالاتی را که در زبان فارسی در طول سه چهار دهه اخير منتشر شده، برای نوشتن رساله خود بررسی و تورق کرد ه است. به همين جهت فهرست منابع کتاب، يکی از غنی ترين فهرست هايی است که در آثاری از اين دست می توان يافت.

عباس کاظمی ساخت فکری رساله خود را بر اين بنا می کند که ضمن تشريح هر موضوع، فرق ميان گرايش های گوناگون فکری در درون يک نحله اصلی را تا آنجا که می توان از روی اسناد و منابع دريافت روشن کند.

برای مثال در گروه بزرگی که به سنت گرايان شهره اند، بين احياگرايان دينی و سنت گرايان فرق می گذارد. به نظر نويسنده احياگرايان دينی مانند مرتضی مطهری و آيت الله خمينی، پروژه دينی سازی جامعه جديد را دنبال می کنند و احياگرايان، "اگرچه بنيادهای مدرنيته را نمی پذيرند" اما "آن را تمام و کمال در پرانتز نمی گذارند"، در حالی که برای سنت گرايان "گويا دوره ای به نام مدرنيته وجود ندارد و اگر چيزی به اين نام وجود داشته باشد بيشتر شبيه سرزمين شياطين است."

عباس کاظمی ساخت فکری رساله خود را بر اين بنا می کند که ضمن تشريح هر موضوع، فرق ميان گرايش های گوناگون فکری در درون يک نحله اصلی را تا آنجا که می توان از روی اسناد و منابع دريافت روشن کند.

نويسنده توضيح می دهد که سنت گرايی به هيچ روی باب گفتگو بين دنيای سنت و مدرن را باز نمی گذارد اما احياگرايی مخالف مدرنيسم نيست، پاسخی در برابر افراط مدرنيسم است. "[ احياگرايان] تلاش دارند که دنيای مدرن را درک کنند و در يک دفاع عقلانی از دين، به نوعی سنت را در مدرن بازتوليد کنند."

با وجود اين نويسنده انکار نمی کند که احياگرايان با "گزينش بخش هايی از دنيای مدرن به دنبال سامان بندی مجدد يک جامعه دينی هستند."

وی در تفاوت بين احياگرايان و روشنفکران دينی می نويسد: "روشنفکران دينی از طريق 'کوچک سازی دين' و 'تضعيف فقه' و تأکيد بر اخلاق، به بقای دين (و يا معنويت) در عصر مدرن دل بسته اند. احياگرايان بالعکس، به واسطه 'فربه سازی فقه' و اصلاحات بنيادی در آن، به بازسازی جامعه مدرن بر اساس دين اميد بسته اند". علاوه براينها مولف سعی می کند تمايزها و تفاوت های بين روشنفکران دينی – موضوع اصلی رساله اش – را با روشنفکران غير مذهبی نيز روشن کند.

عمده مطالب کتاب مربوط به روشنفکری دينی جديد است، و دگرگونی و تغييرات آن را بويژه در دهه های اخير مورد بحث قرار می دهد. مولف به درستی می نويسد که روشنفکری دينی در هر دوره از ساخت غالب روشنفکری متاثر بوده اما از دهه پنجاه به جريان غالب روشنفکری بدل شده و ساخت کلی روشنفکری را از خود متاثر ساخته است.

عمده مطالب کتاب مربوط به روشنفکری دينی جديد است، و دگرگونی و تغييرات آن را بويژه در دهه های اخير مورد بحث قرار می دهد. مولف به درستی می نويسد که روشنفکری دينی در هر دوره از ساخت غالب روشنفکری متاثر بوده اما از دهه پنجاه به جريان غالب روشنفکری بدل شده و ساخت کلی روشنفکری را از خود متاثر ساخته است.

وی با در نظر داشتن تاريخچه روشنفکری دينی می گويد شهريور ۱۳۲۰ به بعد نقطه عطفی برای روشنفکری دينی ايران به حساب می آيد زيرا از آن زمان با پديد آمدن کانون های اسلامی، اين طرز تفکر در ايران رشد خود را آغاز کرد.

با اينهمه فعاليت روشنفکران دينی از دهه ۴۰ به بعد است که نمايان می شود و از اين دهه است که شمار آنان در دانشگاهها و در بين دانشجويان فزونی می گيرد و فعاليت شان به کمک روحانيت توسعه می يابد. در همين سالها حسينه ارشاد به صورت کانون نيرومند روشنفکری دينی در می آيد و بدل به پايگاه مهمی برای روشنفکران دينی می شود.

از نظر خاستگاه روشنفکران دينی، مولف می گويد آنان بيشتر از ميان مردم ديندار و موسسات مدرن دينی برخاسته اند و پايگاه اجتماعی آنان طبقات متوسط و نوظهور است.

ميدان عمل روشنفکران دينی نيز مانند ديگر روشنفکران، دانشگاهها، انجمن ها و کانون هايی مانند کانون نويسندگان و روزنامه نگاران و مانند آنها عنوان می شود اما محل نشو و نمای آنان در کانون هايی مانند "کانون اسلام" (بازرگان و طالقانی - ۱۳۱۹)، کانون توحيد، کانون نشر حقايق (محمد تقی شريعتی ۱۳۲۳ ) و بعدها حسنينيه ارشاد، مسجد امام صادق، انجمن های اسلامی و همچنين موسسات تحقيقاتی و دينی پس از انقلاب است.

نويسنده می گويد "ميدان های روشنفکری دينی در حال حاضر به سرعت در حال افزايش است" و موقعيت مذهبی به روشنفکران دينی کمک کرده است که بتوانند دست کم در برخی موارد با روحانيت همکاری کنند و از ابزارهای سنتی مانند مسجد، خطابه، حسينيه، کانون های اسلامی بهره ببرند.

 روشنفکران دينی از طريق 'کوچک سازی دين' و 'تضعيف فقه' و تأکيد بر اخلاق، به بقای دين (و يا معنويت) در عصر مدرن دل بسته اند. احياگرايان بالعکس، به واسطه 'فربه سازی فقه' و اصلاحات بنيادی در آن، به بازسازی جامعه مدرن بر اساس دين اميد بسته اند


برگرفته از کتاب جامعه شناسی روشنفکری دينی در ايران

وی روشنفکران را بطور کلی به دو دسته "برج عاج نشين" و "روشنفکران عامه" تقسيم می کند و عقيده دارد که روشنفکران دينی به الگوی روشنفکران عامه نزديک اند.

با وجود اين هرچه زمان گذشته روشنفکران غير مذهبی و دينی به هم نزديک تر شده اند. "روشنفکران غير مذهبی به دليل آنکه تا اندازه زيادی در موقعيت 'حاشيه نشينی' با روشنفکران دينی مشترک اند، ارتباط و نزديکی بيشتری با آنان يافته اند. اگر روشنفکران دينی تا قبل از انقلاب، مورد پذيرش اين دسته از روشنفکران واقع نمی شدند، بعد از انقلاب بالاخص در دهه اخير، به دليل اقتدارشان در تغيير آرايش نيروهای اجتماعی – سياسی مورد اقبال بسياری قرار گرفتند. تا آنجا که برخی از آنان [ در اينجا بويژه مقصود نويسنده داريوش آشوری است] ادعا کرده اند 'آينده ايران بيشتر در گرو حرکت اين خط روشنفکری مذهبی است که می تواند تلفيقی ميان سنت و انديشه سنتی با ميراث دنيای مدرن بکنند ... فضای باز ايجاد شده در جامعه ما و امکان گفت و گوی سالم از طريق آن ... از برکت وجود همين حرکت روشنفکری مذهبی است که از درون انقلاب ظاهر شده است'."

رساله جامعه شناسی روشنفکران دينی در ايران می گويد در دهه اول انقلاب "پروژه دينی کردن جامعه"، بر "پروژه مدرن سازی جامعه" غلبه داشته اما بعدها در دهه شصت و هفتاد روشنفکران و بويژه روشنفکران دينی پروژه ايدئولوژی زدايی را بر عهده گرفتند؛ "پروژه ايدئولوژی زدايی از ساختار جامعه، ساختار سياست و ساختار دين و در نهايت ساختار خود روشنفکران."

در واقع دهه دوم انقلاب اين خصيصه را داشته است که بار ديگر پروژه مدرن سازی جامعه اولويت يابد. به عقيده نويسنده روشنفکران دينی در اين زمينه نقش مهمی بازی کرده اند و موفق شده اند "پروژه اصلی خود يعنی سازگاری ميان دين و مدرنيته را به اجرا" بگذارند. "آنان با طرح بسياری از مباحث همانند رابطه "دين و آزادی"، "عقل و آزادی" و "دين و دموکراسی"، "دين و سياست"، "دين و کثرت گرايی دينی" و "دين و حقوق بشر" تلاش کردند تا به تدريج دين را با اجزا و نهادهای جامعه مدرن سازگار نمايند."

جامعه شناسی روشنفکری دينی در ايران بجز يک مقدمه، شامل شش فصل است. فصل اول به روشنفکری و ريشه های آن در غرب می پردازد. فصل دوم به نقش دين در دگرگونی های اجتماعی اشاره دارد. فصل سوم به روشنفکری و فصل چهارم به روشنفکری دينی اختصاص يافته است. در فصل پنجم به انواع مفسران دينی و قرائت های رايج از دين توجه می شود و در فصل آخر نقش و تاثير اين قرائت در دگرگونی های اجتماعی مورد بررسی قرار می گيرد.

از ميان اين فصل ها، چند فصل اول کتاب يا رساله ساخت و بافت منسجمی ندارد. خام و ورز نيامده به نظر می رسد، چنان است که گويی مطالبی از اين سوی و آن سوی و از اين منبع و آن منبع گرد هم آمده و به زحمتی دنبال هم قرار گرفته است. در واقع بيشتر به گزارش هايی می ماند که هرچند مواد کافی برای آنها فراهم شده، اما شتاب زده نوشته شده باشند.

در عوض فصل روشنفکری دينی که پيداست بيشتر مورد علاقه و توجه نويسنده بوده و موضوع اصلی کتاب هم هست با تسلط به نگارش درآمده و پخته تر از فصل های ديگر از کار در آمده است. رويهمرفته کتاب آقای کاظمی رساله ای مهم در زمينه روشنفکری دينی و منبعی قابل توجه برای مطالعه در اين باب است.

مشخصات کتاب

جامعه شناسی روشنفکری دينی در ايران
عباس کاظمی
چاپ اول
تهران – انتشارات طرح نو
۱۹۰

---

نقدی بر گرانترین فیلم تاریخ سینمای ایران

پوریا ماهرویان

 

اشاره:

سینمای ایران ـ گزارش دیگران
نگاهی به فیلم دوئل به مناسبت آغاز نمایش عمومی آن در اروپا

چهارشنبه نوزدهم ژانویه، نمایش عمومی فیلم «دوئل» ساخته احمدرضا درویش با حضور جمعی از بازیگران و دست‌اندركاران فیلم و محمدحسین عادلی، سفیر ایران در لندن در مجموعه سینه ورلد در جنوب لندن آغاز شد.
فیلم دوئل یكی از بحث‌برانگیزترین فیلمهای ساخته‌شده در سالهای اخیر بوده است. هزینه هنگفت تولید آن، استفاده از سیستم صدا «دالبی دیجیتال» برای نخستین بار در سینمای ایران و نخستین حضور سعید راد، بازیگر مطرح پیش از انقلاب پس از بیست سال دوری از سینمای ایران از جمله عواملی هستند كه اهمیت ویژه‌ای به دوئل بخشیده‌اند.

گران‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران

اما مهم‌ترین عاملی كه منجر به برانگیخته شدن حساسسیتها از سوی بخشی از منتقدان فیلم، مستندسازان و دست‌اندركاران سینما شد، هزینه هنگفت تولید این فیلم است كه از آن به عنوان پرخرج‌ترین محصول سینمای ایران یاد می‌كنند كه البته درویش كارگردان فیلم مخالف این نظریه است و اعتقاد دارد كه دوئل پر‌خرج‌ترین فیلمی است كه با سرمایه خصوصی ساخته شده است و نه پرخرج‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران.
منتقدان فیلم دوئل معتقدند كه زمانی كه بسیاری از فیلمنامه‌ها به دلیل نداشتن بودجه كافی به مرحله ساخت نمی‌رسند، چرا باید بودجه ساخت پانزده ـ بیست فیلم بلند صرف ساخت یك فیلم شود.
به هر روی صرف هزینه‌های هنگفت بر روی یك فیلم حتی اگر سودآور هم نباشد و فقط بتواند سرمایه اولیه‌اش را بازگرداند می‌تواند كمك بزرگی به اقتصاد نیمه ورشكسته سینمای ایران باشد. دوئل نخستین گام را در این زمینه برداشته است و به نوعی تحولی در سینمای ایران از نگاه صنعتی به آن محسوب می‌شود.
ظاهراً سازندگان دوئل با توجه به هزینه بالای فیلم (بیش از یك میلیارد تومان) و خطر عدم بازگشت سرمایه چنین فیلم پرهزینه‌ای در وضعیت اقتصادی سینما ایران كه متوسط فروش فیلمهای موفق (به جز استثناهایی مانند كما و مارمولك) حدود 300-200 میلیون تومان است، نیم نگاهی هم به بازار جهانی داشته‌اند.

بازار جهانی

به همین دلیل هم‌زمان با نمایش عمومی فیلم در ایران، دوئل در افغانستان و امارات متحده عربی به روی پرده رفت و اكنون نیز با نمایش فیلم در لندن تور اروپایی دوئل آغاز شده است.
البته باید دید به جز تماشاگر ایرانی مقیم خارج از كشور، دوئل تا چه اندازه مورد مقبولیت مخاطب غربی قرار می‌گیرد.
سینمای ایران در چند سال اخیر جایگاه ویژه‌ای در نزد تماشاگر خاص فیلمهای هنری پیدا كرده است. این گونه فیلمها كه توسط شركتهای پخش غیر ایرانی در اروپا و آمریكای شمالی به نمایش درمی‌آید، عموماً در جذب تماشاگر غیر ایرانی موفق بوده‌اند.
اما با توجه به موضوع فیلم و پرداخت آن، دوئل با یك پخش‌كننده ایران، (شركت به‌نگر) به دنبال جذب دایره وسیع‌تری از مخاطب خارجی است.

سینمای حادثه‌ای

با توجه به موضوع اصلی فیلم كه جنگ است، در تقسیم‌بندی سینمای ایران، دوئل در گونه (ژانر) سینمای جنگی و یا «سینمای دفاع مقدس» می‌گنجد. اما در نگاه بیننده غربی، دوئل در یك تقسیم‌بندی كلی‌تر، در گونه سینمای حادثه‌ای (اكشن) جای می‌گیرد.
اما تماشاگر غربی گونه سینمای حادثه‌ای كه عموماً مشتری این فیلمها از نوع هالیوودی آن است و به این فیلمها عادت دارد، چندان جذب دوئل نمی‌شود كه البته بخشی از آن نه متوجه فیلم دوئل، بلكه ناشی از محدودیتهای سینمای ایران به طور كلی است.
یكی از عوامل اصلی شكل گرفتن یك فیلم حادثه‌ای موفق، ایجاد تعلیق است كه در ابتدا ایجاد می‌شود و تا فصل پایانی ادامه می‌یابد. در كنار این تعلیق اصلی، تعدادی داستانهای كوچك می‌آید كه آنها نیز حاوی تعلیق‌اند.
درویش این عامل را كاملاً در نظر داشته و در شكل‌گیری تعلیقهای كوچك مانند صحنه‌های مربوط به ربودن یك نفربر عراقی، گیر افتادن در تله دشمن، تعقیب و گریز و پیدا كردن گاوصندوق بسیار موفق بوده است.
اما تعلیق داستان اصلی فیلم كه در ابتدا پا می‌گیرد چندان دوام ندارد و نمی‌تواند تا پایان فیلم بیننده را درگیر كند. از همان ابتدا تكلیف بیننده با اسكندر به عنوان شخصیت منفی فیلم مشخص است. او و عده‌ای كه خود را مأمور دولت می‌نامند و به دنبال پیدا كردن گاوصندوق‌اند، از همان ابتدا ماهیتشان برای بیننده آشكار می‌شود. بیننده خیلی زود تصمیم می‌گیرد كه باید با قهرمان اصلی داستان حس همذات‌پنداری داشته باشد. و حسابش را از اسكندر، دیگر شخصیت كلیدی فیلم، جدا كند. این موضوع كمی از جذابیت داستان می‌كاهد و زمانی كه فیلم به فصلهای پایانی‌اش نزدیك می‌شود، دیگر چیز چندانی برای درگیر شدن بیننده با موضوع باقی نمی‌گذارد.
حتی كوششی كه برای آشكار كردن ابعاد دیگری از شخصیت اسكندر می‌شود با وجود بازی بسیار گیرا و تأثیرگذار سعید راد در این نقش ناموفق می‌ماند.
موضوع دیگری كه تماشاگر غربی را كمی از درگیر شدن با فیلم بازمی‌دارد، حركتهای افقی دوربین (پن) است.
بیننده خاورمیانه‌ای (فارسی‌زبان، عربی‌زبان و …) به دلیل اینكه حروف را از راست و اعداد را از چپ می‌خواند ذهنش برای حركتهای تصویری از هر دو طرف آماده است.
اما بیننده غربی معمولاً به حركتهای تصویری از چپ به راست عادت دارد هر چند فیلمهای غربی هم حاوی حركتهای راست به چپ هستند، اما برای افزایش تأثیرگذاری یك نما كه حركت افقی دوربین نقشی كلیدی دارد اصولاً این حركت از چپ به راست است.
در صحنه‌هایی كه اصراری برای استفاده از حركت راست به چپ نیست، سعی می‌شود كمتر از این حركت استفاده شود. این موضوع در دوئل به كرات دیده می‌شود و بارزترین مثال زمانی است كه زینال در جست‌وجوی محلی در اروندرود، كشتی غرق‌شده‌ای به نام اروند را به یاد می‌آورد. برای نشان دادن نام كشتی كه به حروف لاتین نوشته شده حركت دوربین از راست به چپ است و ابتدا حرف D از كلمه ARVAND ظاهر می‌شود.
اما شاید بهترین بازار جهانی برای دوئل و فیلمهایی از این دست، به جز جذب تماشاگر ایرانی مقیم اروپا و آمریكای شمالی، كشورهای آسیای میانه، عربی و افغانستان باشد. مخاطب ساكن این كشورها به دلیل نزدیكی فرهنگی و بعضاً زبانی و كمبود تولید داخلی سینمای این كشورها می‌تواند با این گونه فیلمها ارتباط برقرار كند.
همچنین از نظر نبود صحنه‌های خشونت عیان، برهنگی، رابطه آزاد میان زن و مرد به دلیل قوانین كلی حاكم بر سینمای ایران در فیلمهای ایرانی، كشورهایی كه برای وارد كردن همه فیلمهای هالیوودی به دلیل محتوایی و سیاستهای ممیزی، مشكل دارند بازار خوبی برای محصولات سینمای ایران با یك استاندارد متوسط هستند.

 

نقد کتاب ودیوارها گوش دارند

حسن ميرعابديني

و ديوارها گوش داشتند / سپوژمي زرياب / نشر آتنا، 1382، 53 صفحه

مجموعه‌ي سه داستان از مشهورترين نويسنده‌ي زن افغانستان است. سپوژمي (مهتاب) كه در رشته‌ي ادبيات مدرن از فرانسه دكترا دارد، با پرداختن به مشكلات زنان در جامعه‌اي مردسالار و متعصب، چهره‌ي شاخصي در ميان نويسندگان افغان به شمار مي‌آيد.

جان‌مايه‌ي هر سه داستان كتاب حاضر «هراس» است: داستاني كه نامش را به كتاب داده، تمثيلي در توصيف اختناق سياسي در جامعه‌اي توتاليتر است؛ و نشان مي‌دهد كه چگونه «كيش شخصيت» و تفتيش عقايد و كتاب‌سوزان به تدريج از هر انسان موجودي ترس‌خورده مي‌سازد كه دائم در حال سانسوركردن خويش است.

يكي ديگر از درونمايه‌هاي نوشته‌هاي سپوژمي، «رابطه‌هاي انساني» است؛ رابطه‌اي كه در داستان نخست، در جوي آكنده از سوء ظن بين راوي و روشنفكر هراسان برقرار مي‌شود – در داستان «شكار فرشته»، ناخواسته، سبب انتقال ترسي دروني‌شده و موروثي از نسلي به نسل ديگر مي‌شود: مادر با ترساندن كودك از عذاب روز جزا، شور و سرخوشي كودكانه‌ي او را به خمودگي و وحشت بدل مي‌كند.

چنين رابطه‌اي بين مادر و فرزند داستان «تذكره» نيز برقرار مي‌شود. مادر، پسرش را در اتاقي زنداني كرده، او را از چشم همگان دور داشته است، تا به جبهه اعزام نشود. پسرك – كه مادر او را «پدر جان» مي‌نامد – آواره‌اي است كه تذكره‌اش – شناسنامه‌اش – در شهري ديگر جا مانده و بيم آن هست كه با وجود خردسالي، دستگير و روانه‌ي ميدان جنگ شود. چنين است كه مادر براي آوردن تذكره راهي مي‌شود و چون برنمي‌گردد، پسرك از مخفي‌گاه خارج مي‌شود و در دام مي‌افتد: «سر پدر جان را تراشيدند و به سر تراشيده‌ي پدر جان كلاه بزرگي گذاشتند. لباس كلفت سربازي به تنش نمودند و تفنگ بزرگ و براقي به شانه‌اش آويختند. موزه‌هاي براق و سياه به پاهايش كردند.»

«تذكره» داستاني مؤثر در توصيف نكبت‌هاي جنگ است و مي‌نماياند چگونه جنگ، هويت و فرديت آدم‌ها را زايل مي‌كند و آن‌ها را به مهره‌هاي ويرانگري – يا ويران شدن – بدل مي‌سازد.

پس از محمدآصف سلطان‌زاده و محمد حسين محمدي، سپوژمي زرياب خواننده‌ي ايراني را با جلوه‌هاي تازه‌اي از داستان‌نويسي افغانستان – با همه‌ي قوت‌ها و ضعف‌هايش – آشنا مي‌كند.

دویست سال پس ار تولد دوتوکویل

سال ۲۰۰۵ ميلادى فلسفه و علوم سياسى فرصت مغتنمى يافتند تا بتوانند به مناسبت بزرگداشت دويستمين سالگرد تولد «الكسيس دو توكويل» جلسات بحث و گفت وگو درباره آزادى و دموكراسى را در كشور هاى مختلف دنيا برپا كنند و نشان دهند كه تا چه ميزان گفته ها و پيش بينى هاى اين متفكر استثنايى صورت واقع به خود گرفته است. بحث در باب آزادى و دموكراسى همچنان لازم و جذاب است. فرو ريختن ديوار برلين و پايان كابوس هولناكى كه كمونيسم استالينى در شوروى سابق و كشور هاى اروپاى شرقى طى چندين دهه برپا كرده بود و ديگر اينكه خاطره دردناكى كه كشور هاى آمريكاى جنوبى از رژيم هاى ديكتاتورى نظامى در گذشته نه چندان دور از خود به جاى گذاشته بودند يا اختناق استعمارى در كشورهاى آفريقايى و آسيايى كه هنوز آثار آن محو نشده است، جملگى به خوبى ارزش و اهميت مسائلى را كه متفكر بزرگ فرانسوى توكويل در راه آزادى و دموكراسى در ۱۵۰ سال پيش مطرح كرده بود نشان مى دهد. علت اصلى رونق مجدد افكار توكويل در بين صاحب نظران از اين رو است كه آنان به خوبى دريافتند كه تسلط افكار ماركسيستى نظريات توكويل را در دهه هاى گذشته به فراموشى سپرد تا اينكه در دهه ۶۰ ميلادى فيلسوف و نويسنده تيزبين فرانسوى ريمون آرون- كه خود از ماركس شناسان مبرز نيم قرن اخير و در عين حال از مبارزان سرسخت با كمونيسم روسى بود- در دوران تسلط ماركس بر انديشه هاى روشنفكران در فرانسه و اروپاى غربى كتابى نوشت و نشان داد كه چگونه ماركسيسم به صورت افيون روشنفكران درآمده است و در حالى كه همگى وى را از طرفداران دوگل مى دانستند با اين حال در زمان رياست جمهورى شخص دوگل كه دولتش در حال درگيرى با استقلال طلبان الجزيره بود، آرون شديداً در برابر دوگل ايستاد و جنگ را محكوم كرد. در همان زمان او عامل آ گاهى صاحب نظران نسبت به آرا و افكار توكويل شد و اين توجه به افكار توكويل اثر تكان دهنده اى در جامعه روشنفكرى فرانسه داشت. • نگاهى به زندگى و سابقه كار علمى توكويل توكويل از اشراف زادگان نورماندى در شمال فرانسه بود كه خانواده اش در پاريس اقامت داشت. تحصيلات دوره متوسطه را در پاريس به نحو درخشان به پايان رساند و از نوجوانى با تشويق هربرت توكويل پدرش با آثار ژان ژاك روسو، منتسكيو و پاسكال مانوس شده بود. او در عين حال از كودكى تحت تاثير شديد خاطرات مادرش از جد مادرى اش مالزرب قرارداشت. مالزرب مرد حقوقدان و فرهيخته اى بود كه به درستى و صحت عمل شهرت داشت. او مسئول چاپخانه دولت بود كه جزوات دايره المعارف را در نيمه قرن هجدهم از كسانى چون ولتر و منتسكيو و ژان ژاك روسو و ديگران به چاپ مى رساند، تا از اين طريق مجال بسط انديشه هاى مالزرب را فراهم كرده باشد. مالزرب در حقيقت از طرف لويى پانزدهم ماموريت داشت كه نوشته هاى اين بزرگان را در جهت مصالح سلطنت زيرنظر داشته باشد ولى به علت بلندنظرى و دانش دوستى اش حتى المقدور به شكلى عمل مى كرد كه مطالب نويسندگان با حداقل سانسور به چاپ رسد. حتى به خاطر روابط دوستانه اى كه با ژان ژاك روسو داشت كتاب اميل او را مخفيانه به چاپ رساند. وى همان شخصى است كه در زمان لويى شانزدهم قرار شد با يك رجل دانشمند و خوشنام ديگر به نام «تورگو» هيات دولتى اصلاح طلب را تشكيل دهد تا بتوانند به اعتراضاتى كه چند سال بعد منجر به انقلاب شد پاسخ گويند. اما مارى آنتوانت كه با گروهى از اشراف سودجو و خيره سر همفكر و همدست بود به شدت مانع تشكيل چنين دولتى شد و در نتيجه مالزرب از كار هاى دولتى كناره گرفت و پس از انقلاب ۱۷۸۹ همچون اشراف ليبرال در ابتدا از انقلاب استقبال كرد. اما تقدير سرنوشت اش را طور ديگر رقم زد. مجلس «اتاژنرو» كه نمايندگانش در زمان لويى شانزدهم قبل از انقلاب انتخاب شده بودند و تركيب آنان متشكل از يك سوم اشراف، يك سوم روحانيت و يك سوم ديگر هم منتخبان طبقات مختلف فرودست بود، بعد از به تصويب رساندن اعلاميه جهانى حقوق بشر در شب معروف چهارم اوت ۱۷۹۸ تمام امتيازات اساسى اشراف را لغو كرد. همچنين به همين شيوه امتيازات روحانيت هم ملغى شد و مالزرب نظير ديگر اشراف آزاديخواه با اين اقدامات موافق بود. يعنى اقداماتى كه در اصل در انديشه نويسندگان دايره المعارفى كه اشاره شد وجود داشت. ولى دوره دوم انقلاب كه از سال ۱۷۹۲ تا سال ۱۷۹۳ و حتى ۱۷۹۴ ادامه داشت- يعنى دوره روبسپير كه منجر به محكوميت و اعدام لويى شانزدهم و همسرش شد- مالزرب را هم محاكمه انقلابى كردند و همراه پنج تن از فرزند و بستگانش به تيغ گيوتين سپردند. در نتيجه اين خاطرات احساس غم انگيزى از سرنوشت جد مادرى توام با خاطره اى ظالمانه از خشونت هاى انقلاب در توكويل پديدار شد. الكسيس اين را هم مى دانست كه در همان ايام پدر و مادرش هم كه از اشراف فرهيخته و ليبرال بودند در زندان دوران وحشت به سر برده بودند و اگر در روز نهم ترميدور وضع دگرگون نشده بود و روبسپير خود با گيوتين اعدام نمى شد، آن دو نيز در ليست اعدامى ها به سرنوشت جد مادرى اش دچار مى شدند. فضاى زندگى توكويل در كودكى و نوجوانى اش چنين بود. پايان قرن هجدهم و آغاز قرن نوزدهم مقارن با زمانى بود كه اشراف امتيازات فراوانى را از دست داده بودند و اشراف زادگان براى تامين زندگى آ ينده شان دو راه بيشتر نداشتند. يكى آموزش علم و ديگرى مانند گذشته تكيه به سنن اشرافى و منتفع شدن از آنچه از آن دوران قبل از انقلاب باقى مانده بود. اما الكسيس جوان ترجيح داد كه راه اول را برگزيند و با وجود آن كه مى توانست طبق رسم و شعائر گذشته لغت «كنت» را به نامش اضافه كند هرگز نخواست بر اين امتياز تكيه كند. علاقه او به علم و دانش بود و در اين مسير با جديت به تحصيل علم حقوق پرداخت و در سال ۱۸۲۶ در رشته حقوق فارغ التحصيل شد. در همان سال به عنوان عضو على البدل قاضى در دادگاه شهر ورساى مشغول به كار شد و توانست به عنوان مطالعه وضع زندان هاى ايالات متحده آمريكا از طرف وزارت دادگسترى با دوستش بومون عازم آمريكا شود و با به پايان رساندن تحقيق مفصلى اين دوره را با موفقيت كامل بگذراند، تحقيقى كه در سال ۱۸۳۳ تحت عنوان «وضع زندان ها در آمريكا و انطباق اين سيستم به موقعيت فرانسه» منتشر شد و بعد هم تحقيقى درباره مستعمرات را با امضاى مشترك با بومون به چاپ رساند ولى همچنان كه در خاطراتش گفته است قصد او شناخت جدى اين جمهورى جديدالتاسيس يعنى ايالات متحده آمريكا بود. جمهورى اى كه ماحصل انقلاب آمريكا بود. انقلابى كه در جنگى آزاديبخش توانست آمريكا را از يوغ استعمار انگليس نجات دهد و تحولى شگرف به سوى دموكراسى ايجاد كند. در اين انقلاب فرانسه نقش مهمى داشت. از نظر فرانسوى ها انقلاب آمريكا از يك طرف تا حدود زيادى ثمره افكار آزاديخواهانه فلاسفه فرانسوى قرن هجدهم چون ولتر و روسو و منتسكيو بود و از طرف ديگر ناشى از كمك دولت فرانسه به استقلال طلبان آمريكا طى جنگ هاى ضداستعمارى آنها بود. هر چند اعزام نيرو از طرف لويى شانزدهم به فرماندهى ژنرال لافايت به آمريكا براى مقابله با قدرت امپراتورى انگلستان بسيار موثر افتاد ولى به تدريج اين حمايت فرانسه از استقلال طلبان آمريكا تبديل به يك جنبش ملى فرانسوى ها شد و سرانجام در قامت جنبشى براى دفاع از آزادى سر برافراشت. بنابراين در سال هاى آخر جنگ فرانسوى ها از مردان آزاديخواه و داوطلب جنگ با انگليس گرفته تا مسئولان امور صف واحدى را تشكيل دادند. اين بود كه تا استقلال كامل آمريكا يعنى سال ۱۷۸۹ كه مقارن با آغاز علنى انقلاب فرانسه بود جورج واشينگتن به عنوان اولين رئيس جمهور مستقل آمريكا كه از انگلستان بريده بود آمريكاى مستقل و آزاد را به جهانيان عرضه كرد. دوستى و همكارى چندين ساله لافايت به هنگام جنگ هاى استقلال آمريكا با جورج واشينگتن مظهر اين وحدت و دوستى شد. از همين روى بود كه لافايت در اولين مجلس انقلابى فرانسوى با كمك فكرى توماس جفرسون كه سفير آمريكاى مستقل در فرانسه بود طرح اعلاميه جهانى حقوق بشر را به مجلس انقلابى فرانسه عرضه كرد. توكويل تحت تاثير چنين جنگى براى شناختن واقعيت اين جمهورى و دموكراسى جديد به بهانه مطالعه زندان ها راهى آمريكا شده بود و با مسافرت هاى متعددش طى سال ۱۸۳۳ توانست به كنه دموكراسى جديد التاسيس آمريكايى پى ببرد. نتيجه آن كه در سال ۱۸۳۵جلد اول كتاب «دموكراسى در آمريكا» را منتشر كرد كه فوق العاده مورد استقبال قرار گرفت و به خاطر آن در سال ۱۸۳۸ به عضويت فرهنگستان علوم سياسى فرانسه انتخاب شد در حالى كه سابقه نداشت شخصى در سن ۳۳ سالگى به عضويت چنين موسسه معتبرى انتخاب شود. • آثار توكويل قبل از اينكه وارد خصوصيات آثار او شويم ذكر اين نكته اساسى است كه بدانيم توكويل به گفته خودش از نوجوانى شيفته سه متفكر بزرگ فرانسه قرن هجده بود. يكى ژان ژاك روسو و بحث او درباره مساوات و شك او درباره تمدن ماشينى، ديگرى منتسكيو و اهميتى كه او براى قانون قائل است و پاسكال فيلسوفى كه درباره طبيعت انسانى و جوامع بشرى و مسائل معنوى بشريت مطالب مهمى نوشته بود. وقتى بيشتر در آثار توكويل تحقيق كنيم به درد فلسفى او پى خواهيم برد چرا كه توكويل مسائل مهمى را از نظر فلسفى درباره دموكراسى و مدرنيته مطرح مى كرد- كه مى كوشم در پايان اين گفتار به آنها اشاره كنم- او به اين باور رسيده بود كه انگيزه اصلى تمايل مردم اعم از آمريكا يا اروپا براى انقلاب و تحقق دموكراسى مسئله آزادى نيست بلكه مسئله مساوات است. او مى گويد علت توجه آمريكايى ها به دموكراسى چندان براى آزادى نبوده بلكه آنها مساوات را بالاتر از آزادى قرار دادند، در حالى كه همه متفكران تا آن زمان معتقد بودند كه علت كوشش مردم به سوى دموكراسى براى آزادى است. ولى توكويل گفت دموكراسى در آمريكا كوششى است براى بسط مساوات. توكويل در كتاب «دموكراسى در آمريكا» سيستم فدرال و شوراهاى محلى را تمجيد مى كند و معتقد است كه اين سيستم بهترين شيوه ممكن براى علاقه مند كردن شهروندان به سرنوشت خودشان است. در مورد فرانسه خواهيم ديد كه در كتاب بعدى اش تحت عنوان «رژيم گذشته و انقلاب در فرانسه» گفته است: «آنچه كه انقلاب را در اين كشور دچار تلاطمات كرد - كه سلطنت مجدداً به اين كشور بازگشت- سيستم سياسى و ادارى متمركز در رژيم گذشته بود كه متاسفانه انقلاب همان سيستم را ادامه داد. در حالى كه در آمريكا از آغاز يعنى از زمان استقلال سيستم حكومتى غيرمتمركز بود. به علاوه وجود انجمن هاى غيردولتى به صورت شريان هاى دموكراسى درآمدند و باعث شدند كه مردم از طريق انجمن ها با دولت در تماس باشند.» مطبوعات آ زاد را توكويل ركن عمده دموكراسى مى داند. از ديد او مطبوعات مهم ترين وسيله تحرك جامعه در نقاط مختلف يك كشور است. هر ملتى كه خواهان آزادى و استقلال است بايد تحمل مطبوعات آزاد را داشته باشد. در اينجا است كه توكويل لزوم انجمن ها و مطبوعات آزاد ملى و منطقه اى را پادزهرى مى داند كه خطر هرگونه استبدادى را زائل مى كند. مخصوصاً قدرت اكثريت كه مى تواند خود به خود به نوعى استبداد منتهى شود. ضمناً اختلاف ديگرى را ميان آمريكا و فرانسه در اين بين مى بينند: «فرانسوى ها يكسره مذهب را به عنوان عامل مخل دموكراسى مى دانستند در صورتى كه در آمريكا از اول مذهب در ضديت با دموكراسى قرار نداشت.» ضمناً توكويل اين نكته را تذكر مى دهد و مى گويد: «علت اينكه من چنين كتابى را نوشتم اين بوده است كه مى خواستم ملل اروپايى بدانند آينده شان بدين سياق خواهد بود.» او چند سال بعد يعنى در سال ۱۸۴۰ در تكميل نظرياتش جلد دوم كتاب «دموكراسى در آمريكا» را منتشر كرد و طى آن نكات تازه اى را در باب دموكراسى مطرح كرد: «عدم تمركز را نه تنها نبايد از نظر ادارى در نظر گرفت بلكه بايد از نظر مدنى به آن توجه كرد چون در سيستم عدم تمركز به شهروندان فرصت داده مى شود كه مستقيماً به مسائل جامعه توجه كنند و همين امر سبب كاهش اقتدار دولت مى شود.» در فصل آخر كتاب «دموكراسى در آمريكا» توكويل درباره بومى ها در اين كشور صحبت مى كند به طورى كه در حال حاضر انجمن هاى مردم بومى، براى دفاع از حقوقشان و شرح تبعيضاتى كه متحمل مى شوند به نوشته هاى توكويل استناد مى كنند. همچنين توكويل براى اولين بار در اروپا از رفتار خشنى كه آمريكا نسبت به سياهان صورت مى دهد سخن مى گويد و همين تجربه توكويل سبب مى شود هنگامى كه با دوستش بومن به فرانسه بازمى گردد به طور مداوم در مبارزه بر عليه لغو قانون برده دارى در انجمن هاى آن شركت كند. فيلسوف انگليسى جان استوارت ميل (۱۸۷۳- ۱۸۰۸) شديداً تحت تاثير تاليف توكويل درباره دموكراسى در آمريكا قرار گرفت به حدى كه درباره اش كتابى منتشر كرد و در آن ضمن تجليل از توكويل چنين مى نويسد: «روش تحقيق و نظريات توكويل اولين تحقيق جدى و عميقى است كه درباره فلسفه سياسى و دموكراسى در دنياى جديد صورت گرفته است.» ميل معتقد است كه توكويل به خوبى طبيعت انسان در ارتباط با سيستم سياسى را مورد مطالعه قرار داده و گفته او را كاملاً تاييد مى كند كه جوامع مغرب زمين به طرف مساوات در حركتند، به باور وى توكويل درست گفته است كه «اگر شهروندان هوشيار نباشند به آسانى دموكراسى سر از استبداد درمى آورد و در آمريكا هم افراد كم مايه مى توانند به تدريج جاى رهبران كنونى را بگيرند.» خود توكويل درباره كتاب استوارت ميل چنين مى گويد: «از ميان تمام كسانى كه راجع به تاليفات من اظهارنظر كرده اند من به خوبى مى بينم استوارت ميل كه يكى از برجستگان عصر ما است نظرى جدى به كتاب هاى من افكنده است و به منطق اصلى نظريات من پى برده است.» اين تاليفات موجب شهرت روزافزون توكويل مى شود به طورى كه در سال ۱۸۴۲ و سپس در سال ۱۸۴۶ از طرف اهالى يكى از شهرنشينان نورماندى به نمايندگى مجلس در دو دوره انتخاب مى شود و بعد از انقلاب ۱۸۴۸ و در سال ۱۸۴۹ از طرف لويى ناپلئون رئيس جمهور به وزارت امور خارجه منصوب مى شود. ولى اين مقام بيش از پنج ماه به طول نمى انجامد. (گفتنى است كه در اين مدت كنت گوبينو را به عنوان رئيس دبيرخانه خودش انتخاب كرده بود) چون در دسامبر ۱۸۵۱ لويى بناپارت با كودتاى نظامى اساسى جمهورى را ملغى كرده و رژيم فرانسه را از جمهورى به امپراتورى تبديل مى كند و طبيعتاً به خودش هم لقب امپراتور مى دهد. پس از اين تحول و با وجود پيشنهاد هاى متعدد لويى ناپلئون از هر مقام دولتى كناره مى جويد و در خلوت خود مطالعاتش را تا پايان عمر راجع به انقلاب فرانسه پى مى گيرد. او در مطالعاتش درباره انقلاب به طرح اين پرسش مى پردازد كه علت ظهور انقلاب چه بوده است. او با مطالعه اى كه راجع به انقلاب آمريكا به عمل آورد مى خواهد از مقايسه دو انقلاب در دو كشور استنتاجى را به دست دهد. توكويل به عنوان يك اشراف زاده معتقد به اصول انسانى انقلاب ۱۷۸۹ فرانسه را ادامه كار فلاسفه بزرگ قرن هجدهم و كار عظيم نويسندگان دايره المعارف مى داند. مى گويد بايد فداكارى و تلاش «ديدرو» را ستايش كرد كه مدت ۲۵ سال در اواسط قرن هجدهم براى نجات از دست پليس لويى پانزدهم، شهر به شهر محل كار و چاپ دايره المعارف را تغيير مى دهد تا سرانجام موفق مى شود در اواسط سال هاى ۱۷۷۰ _ يعنى حدود بيست سال قبل از انقلاب _ سى و پنج مجلد كه تصوير باشكوه و دلپذيرى از جامعه دموكراتيك در حال شكل گرفتن است را منتشر كند. ديدرو در حالى كه پليس لويى پانزدهم دست از سر او برنمى دارد از همه امكانات استفاده مى كند تا كار عظيم دايره المعارف را به پايان برساند تا آنجا كه تاليف دسته جمعى فلاسفه را به مرد مقتدر دربار يعنى كنت آرژانسن وزير جنگ لويى پانزدهم تقديم مى كند. آرژانسن سال ها از فلاسفه حمايت مى كرده است. نمونه ديگر اين ارتباطات با دستگاه حاكميت شخص ولتر است كه با اين كه از متفكرين عمده دايره المعارف است به ماركيز دو پمپادور معشوقه بسيار قدرتمند لويى پانزدهم كه از دوستى با ولتر مفتخر است نامه اى مى نويسد. در اين نامه ولتر به خانم پمپادور چنين مى نويسد: «من علناً براى شما مى نويسم كه تا چه ميزان حمايت شما از اهل قلم و هنرمندان قابل تقدير است. من در ميان اين اشخاص كسى را نديدم كه از خدمات گرانبهاى شما غافل باشد و اين مطلب را به طور علنى يا به نحو خصوصى به زبان نياورد. به نحو خصوصى گفتم چون معمولاً اشخاص در گفت وگوهاى خصوصى تمايلشان بيشتر به ايراد و انتقاد است تا تعريف و تمجيد.» در اينجا مى توان نفوذ و تدبير ولتر نويسنده دايره المعارف و در حقيقت برنامه نويس جامع انقلابيون را ديد. حتى وقتى كه رابطه لويى پانزدهم با پادشاه پروس تيره مى شود، وزير وى طى نامه اى به ولتر چنين مى نويسد: «به خاطر ارادت و اخلاصى كه پادشاه پروس به شما دارد شاه يعنى لويى پانزدهم معتقد است شما مى توانيد نقش اصلى را در رفع كدورت ها بازى كنيد.» ذكر اين نكته از اين جهت بود تا نشان داده شود كه با وجود اختلاف سياسى ميان دربار و فلاسفه، رابطه آنها هيچ وقت قطع نشد و فلاسفه با تدبير و تمهيد و با راه و روش هوشمندانه خود همچنان در بيدار كردن مردم به ايفاى نقش تاريخى خود پرداختند. منظور اين كه توكويل انقلاب را با در نظر گرفتن رژيم گذشته و قوت و ضعف آن مورد بررسى قرار مى دهد، همه واقعيات را مى بيند، مى سنجد و بيان مى كند. براى شناختن وجوه دموكراسى چندين سفر به انگلستان مى كند تا اثرات صنايع جديد را در زندگى اجتماعى و سياسى كشورهاى اروپايى از نزديك ببيند. علت اين كه او توانست انقلاب ۱۸۴۸ كه اولين بار نقش كارگران در اين انقلاب مهم بود را در قالب نطقى در پارلمان پيش بينى كند به علت همين پيشگويى شگفت انگيزش بود كه بعد از انقلاب ۱۸۴۸ و استقرار جمهورى او به عنوان عضو موثر مجلس موسسان انتخاب شد تا حد زيادى به خاطر همين شناخت او از تحولات جامعه انگليس بود. او تجارب سه كشور پيشرفته غرب يعنى فرانسه، انگلستان و آمريكا را درباره دموكراسى پيش روى خود داشت به طورى كه كمتر جامعه شناس يا اقتصاددانى در قرن گذشته چنين فرصتى داشته است. به همين جهت است كه او نظير خوشبينان انقلاب را با نگاه ايده آليستى نمى نگرد و ثانياً نظير ديگر متفكران فرانسوى آزادى را منحصراً يك واقعه فرانسوى نمى داند بلكه معتقد است كه اين يك حادثه جهانى است. توكويل بر اين باور بود كه «اين كه گفته شود چون در فرانسه مذهب را مقابل دموكراسى قرار مى دهند، نبايد به اين امر عموميت داد ديدگاه نادرى است چرا كه مى بينيم در آمريكا و انگلستان كليسا با دموكراسى تقريباً همراهى هم مى كند.» • ميراث گرانبهاى توكويل توكويل عامل خدمات ارزنده اى به عالم بشريت است: نخست آنكه، او امكان و ضرورت واقع بينى و تحليل عينى را در امور سياسى و اجتماعى به خوبى نشان داد. دوم، ريشه و سوابق انقلاب را شناسايى و تحليل كرد و در عين حال انحرافات احتمالى انقلاب را هم نشان داد، سوم، مطالعه او جنبه عمومى داشت و از تجارب عمده كشورهاى صنعتى بهره گرفت و به جهانيان نشان داد كه همه انقلاب فرانسه در روبسپير خلاصه نمى شود. توكويل كوشيد تا نشان دهد آنچه كه انقلاب فرانسه را جهانى كرد «اعلاميه جهانى حقوق بشر و شهروندان» است كه ميراث فلاسفه قرن هجدهم و نويسندگان دايره المعارف بوده است كه جنبه طبقاتى نداشت تا حدى كه اشراف و بورژواهاى روشنفكر هم از اين جنبش فلاسفه حمايت مى كردند. كمون پاريس و سوسياليست ها و به خصوص ماركس و پيروانش به خلاف، به انقلاب جنبه طبقاتى دادند به همين جهت در طول قرن بيستم توكويل را عملاً در سايه فرو بردند. فروپاشى شوروى و فرو ريختن ديوار برلين مجدداً توكويل را از سايه بيرون آورد و چهره جديد او را به جهانيان نماياند. او جامعه مدنى و تكاليف شهروندى را به عنوان پايه هاى اساسى دموكراسى تعريف كرد. بى جهت نبود كه در اين سال براى نخستين بار بزرگداشت او با شور و هيجان بسيار در كليه مراكز علمى جهان برگزار شد. تمام كوشش توكويل تحكيم و حفظ دموكراسى بود كه به عقيده او كار آسانى نيست. او مى گفت: «دموكراسى نظير درختى است كه بدون آب خشك مى شود، آب اين درخت مشاركت دائم مردم توام با آموزش سياسى آنها است. از اين رو بايد دانست خطر عمده اى كه دموكراسى را تهديد مى كند وسوسه رهبران به عوام فريبى است كه شهروندان بى فرهنگ را به مهلكه ديكتاتورى توده اى يا هرج و مرج سوق مى دهند. پارلمان به تنهايى كافى نيست بايد مردم از راه انجمن ها و مشاركت در امور عمومى و گفت وگو با مسئولان هميشه در جريان حوادث و ناظر بر آن باشند والا بى تفاوتى به آنها غلبه مى كند و حكام هم به خودسرى مى گروند.» و مى افزايد: «حتى اگر دموكراسى به تامين رفاه مردم بپردازد ولى مردم خودشان به اين امور مشاركت نداشته باشند باز هم بى تفاوتى به آنها غلبه مى كند. خلاصه دموكراسى امرى نيست كه يك بار ديگر هميشه مستقر گردد.» • و اما درباره سوسياليسم براى ما كه دوران افول سوسياليسم با فروپاشى بلوك شوروى را پشت سر گذاشته ايم و به واقعيات رژيم شوروى پى برده ايم اين گفته توكويل قابل توجه است كه صدو پنجاه سال پيش مى گويد: «دموكراسى قلمرو استقلال فرد را توسعه مى دهد ولى سوسياليسم آن را محدود مى كند. دموكراسى به ارزش فرد عادى مى افزايد در حالى كه سوسياليسم هر انسانى را تبديل به ابزار و يك عدد مى كند. دموكراسى و سوسياليسم ظاهراً به يك شعار متكى اند و آن مساوات است با اين تفاوت كه دموكراسى طالب مساواتى است كه در آزادى به دست بيايد در صورتى كه سوسياليسم مى خواهد مساوات را در اسارت و بردگى برقرار كند.» احسان نراقی

نقد نوشته های پراکنده صادق هدایت

اشاره:

دكتر محسن پرويز: كتابي كه امروز مي‌خواهيم دربارة بخشهايي از آن صحبت بكنيم، مجموعة نوشته‌هاي پراكندة صادق هدايت است با مقدمة حسن قائميان، كه توسط نشر ثالث در سال 1379 براي اولين بار به چاپ رسيده است. البته ظاهرا‌ً اين كتاب، قبلا‌ً چاپ شده بود. منتها اين انتشارات، به اين شكل، آن را تازه چاپ كرده است.
تعداد صفحه‌هايش 650 است؛ و در قطع رقعي، با جلد گالينگور چاپ شده است.
يك بخش از كتاب را براي داستانها در نظر گرفته‌اند، يك بخش را براي مقالات و قطعات و جزوات گوناگون، و بخشي هم، مطالبي است كه صادق هدايت به فرانسه نوشته است.
محمدرضا سرشار: در زمان حياتش چاپ نشده بوده است؟

پرويز: چاپ دوم كتاب از مؤسسه امير كبير بوده؛ كه با تجديد نظر كامل و با جلد گالينگور، در 561 صفحه چاپ شده بوده است.

سميرا اصلان‌پور: چاپ اول چه سالي بوده است؟

پرويز: سال 1344 هجري شمسي. فكر مي‌كنم كتاب موجود، مقداري با آن چاپ امير كبير متفاوت است. احتمالا‌ً نوشته‌هايي در اين هست كه در آن چاپ نبوده است.
كتاب حاضر، با ترجمه‌ها شروع شده است. داستانها با داستانهاي ترجمه‌اي شروع شده است. در اين كتاب، يك مقدمه از ناشر هست (حدود سه يا چهار صفحه) كه آن هم جالب است. و اگر لازم شد، اشاره‌اي هم به آن مي‌كنيم بعد هم آقاي حسن قائميان مقد‌ّمه‌اي براي آن نوشته است. مقد‌ّمة حسن قائميان ظاهرا‌ً جزو همان مطالبي است كه در چاپ قبلي هم بوده است؛ و در اينجا تحت عنوان «توضيح» چاپ شده است. اين طوري هم شروع مي‌شود:
«علاوه بر نوشته‌هاي گوناگوني كه از صادق هدايت به صورت كتاب مستقل و جداگانه منتشر شده، نوشته‌هاي باارزش ديگري نيز از وي به‌طور پراكنده به يادگار مانده است، كه لازم بود جمع‌آوري شود و مانند ساير نوشته‌هاي او، دوباره به چاپ برسد. جناب آقاي «هدايت‌قلي هدايت» (اعتضاد‌الملك)، پدر ارجمند صادق هدايت، انجام اين امر را به عهده اينجانب محو‌ّل فرموده‌اند. و اينجانب نيز كلية نوشته‌هاي پراكندة صادق هدايت را، كه برخي از آنها به‌وسيلة صادق مورد تجديدنظر قرار گرفته، پس از جمع‌آوري و طبقه‌بندي در اختيار ناشر قرار داده‌ام.»
البته خود‌ِ ناشر، در مقد‌‍‌ّمه‌اش مد‌ّعي شده كه «مابعضي از اغلاط كتاب را گذاشته‌ايم سر جايش بماند، ودست به آن نزده‌ايم.»
ولي به هر حال، چون اين يك كتاب چاپ جديد است، نمي‌توان خيلي روي اين قسمتهايش قسم خورد. اما اگر موافق باشيد، از داستانها شروع كنيم: اينجا چند داستان است كه داستان تأليفي محسوب مي‌شود؛ و آن‌طور كه آقاي قائميان در مقد‌ّمة خودش گفته، در جاهاي مختلف چاپ شده بوده است.
با مطلبي تحت عنوان «حكايت با نتيجه» شروع مي‌كنيم. قائميان دربارة آن گفته است:
«داستان «حكايت با نتيجه»، داستان كوتاهي است كه نخستين‌بار در جزوة سي‌ويكم از دورة سوم «افسانه» به چاپ رسيده است. اين داستان در هيچ يك از مجموعه‌هايي كه به وسيلة صادق هدايت منتشر شده، نقل نگرديده است. زيرا داستان مزبور، اهميت چنداني دربرندارد. به قسمي كه حتي مي‌توان آن را از جزو آثار هدايت حذف كرد. ولي چون به هر حال به‌وسيلة صادق هدايت نوشته شده و در مجموعة «افسانه» به چاپ رسيده است، در اين مجموعه نقل گرديده است. اين داستان از نوشته‌هاي بسيار قديم هدايت مي‌باشد، و از حيث ارزش ادبي به پاي هيچ يك از نوشته‌هاي ديگر صادق هدايت نمي‌رسد.»
اين بخش را عينا‌ً از روي نوشتة آقاي قائميان خواندم؛ تا با نثر قشنگ و شسته رفتة او هم آشنا شويم!
«حكايت با نتيجه» درواقع نوعي بازآفريني يك حكايت قديمي است.
فردي به اسم «مشهدي ذوالفقار»، زني دارد به اسم «ستاره خانم»، و مادري به نام «گوهر سلطان». مادرش هر موقع كه ذوالفقار از راه مي‌‌رسد، شروع مي‌كند به بدگويي از زن او؛ و مي‌گويد كه زنت فاسقهاي تاق و جفت دارد، و كلاهت را بالاتر بگذار؛ و از اين مسائل! آن‌قدر او را تحريك مي‌كند تا شروع كند به كتك زدن زنش. نيم ساعت بعد از اينكه شروع كرد به زدن، خود گوهر سلطان مي‌آيد و واسطه‌گري مي‌كند.
تا اينكه يك روز گوهر سلطان به ستاره مي‌گويد: بيا نان بپزيم. ستاره خانم او را هل مي‌دهد و داخل تنور مي‌اندازد و خودش هم الكي غش مي‌كند. تا اينكه مادر شوهر مي‌سوزد و جزغاله مي‌شود!
بعد ستاره خانم به حال مي‌آيد!
جملة آخرش اين است: «نتيجة اين حكايت به ما تعليم مي‌دهد كه هيچ‌وقت عروس و مادرشوهر را نبايد تنها دم تنور گذاشت.»
تاريخ خورده: دوم مردادماه سال 1310.
اين، يك حكايت دو صفحه‌اي است، كه بازآفريني شده است. به‌ هيچ عنوان نمي‌توان براي آن عنوان داستان در نظر گرفت. چون واقعا‌ً شكل روايتش، روايت حكايت‌وار است، و از عناصر فني داستاني كاملاً بي‌بهره است. خود هدايت هم، احتمالا‌ً با علم به اين موضوع، اسمش را «حكايت بانتيجه» گذاشته است. حسن قائميان هم كه مي‌شود گفت تكليف اين حكايت را مشخص كرده است.
نكته‌اي كه اينجا خيلي نمود دارد (كه البته در عصر حكايت، همين‌طوري هم بوده است) پيرزني است كه به دروغ، بدگويي عروسش را مي‌كند، و بعدش هم مي‌آيد باز به‌صورت دروغين، واسطه‌گري مي‌كند، و دختر را مثلا‌ً از دست پسر خودش رها مي‌كند. تنها نكته‌اي كه مي‌خواهد بگويد، كينه و عداوتي است كه بين اين عروس و مادرشوهر وجو د دارد، و فقر فرهنگي حاكم بر جامعه!
البته يك نكتة ديگر كه در اينجا بارز است، نثر بي‌در و پيكر صادق هدايت است. مثلاً جمله سومش را مي‌خوانم (پاراگراف دوم): «همين كه ذوالفقار از در وارد شد، گوهر سلطان، مادرش، دويد جلو براي ستاره خانم مايه مي‌گرفت و مي‌گفت...» مي‌بينيد كه زمان ماضي ساده (وارد شد) را تبديل كرده به گذشتة استمراري (مي‌گرفت و مي‌گفت). ظاهراً منظورش اين است كه اين روندي بوده كه معمولا‌ً اتفاق مي‌افتاده است. حال آنكه درواقع، يك بار چنين اتفاقي افتاده. تا اينجا كه ذوالفقار ديگ خشمش به جوش آمد. بقية حكايت‌ ـ در صفحة دوم ـ نشان مي‌دهد كه اين، يك مورد خاص بوده است. درواقع، آن تفاوت بين گذشته ساده و گذشتة استمراري را نويسنده در اينجا رعايت نكرده است.
دربارة‌غلطهايي كه در كتاب هست، در صفحة 11 مقدمه، دو جمله به نقل از «از گذشتة ادبي ايران؛ (زر‌ّين‌كوب / 542» آورده است، كه خواندنش خالي از لطف نيست:
«البته پاره‌اي از اغلاط كتاب، شايد به خود‌‌ِ هدايت برگردد. هدايت در نثر ساختگي سهوي نداشت ولي پاره‌اي مسامحات داشت كه دوستانش مجتبي مينوي و پرويز خانلري هم تصديق كرده‌اند.»
خوب، البته اين سخن، نهايت مسامحه نسبت به شلختگي است! ظاهراً اين دوستان هدايت خواسته‌اند براي اين بي‌مبالاتي دليلي بتراشند. چرا بايد كلمات را با املاي غير صحيح بنويسد؟ گاهي حتي عناد نسبت به اعراب هم نيست كه بگوييم كلمة عربي را فارسي كرده است! مگر مي‌شود آدم فعل ماضي ساده و ماضي استمراري را در يك جمله، يك‌بار يك جور به كار ببرد و يك‌بار، جور ديگر؟اين كار، اصلاً مفهوم را عوض مي‌كند. ادبيات كه قرار نيست براي مردم مشكل ايجاد بكند!

سرشار: مي‌توانيم بخشي از صحبت را به لغزشهاي نگارشي اختصاص بدهيم. مثلاً فرض كنيد: عدم تطابق زماني افعال، كاربرد غلط حروف اضافه، حذف «را» (علامت مفعول بي‌واسطه)، استفادة غير ضروري از «ب» زينت در افعال، تكرار غير ضرور و تا به جاي ضمير و اسم، و...

پرويز: داستان بعدي، داستان «سايه مغول»است. اگر اجازه بدهيد، اول آن را آقاي حسن قائميان به‌عنوان توضيح در مقد‌ّمه آن نوشته، برايتان بخوانم؛ بعد خودش را بگويم. اما نوشتة آقاي قائميان:
«داستان ساية مغول نخستين‌بار در سال 1310 در مجموعه‌اي به نام «انيران» به همراه دو داستان از دو نويسندة ديگر منتشر شده است. بعد از يكي دو هفته از درگذشت صادق هدايت، يكي از كتابفروشهاي تهران با جلب موافقت يكي از دو نويسندة ديگر، عجولانه اقدام به چاپ مجد‌ّد كلية داستانهاي مجموعه نامبرده نموده بود كه چون قانوناً مجاز به اين عمل نبوده است مورد تعقيب واقع گرديد ولي بعدا‌ً جناب اعتضاد‌الملك از تعقيب ناشر مزبور صرف‌‌نظر فرموده‌اند.
براي توضيح، لازم است افزوده شود كه اصولا‌ً چاپ يك اثر در يك مجل‍ّه يا يك نشرية عمومي، به هيچ يك از نويسنده‌هاي آن مجل‍ّه يا نشريه حق نمي‌دهد كه بعدها هر موقع بخواهند اثر خود را چاپ كنند آثار كسان ديگري كه در آن مجله يا نشريه درج شده است نيز به همراه اثر خود به چاپ برسانند. فقط در صورتي مي‌توان چنين عملي را كرد كه آن اثر با يك يا چند اثر ديگر به‌صورت كتاب مستقلي به چاپ رسيده باشد و در نتيجه همة آن آثار، حكم اثر واحدي را پيدا كند وگرنه در يك مجل‍ّه يا نشريه كه هر كس مجاز و مختار است كه نوشتة خود را در آن درج نمايد و غالبا‌ً هيچ يك از نويسندگان از موضوع نوشتة نويسندة ديگر خبر ندارد و نسبت به درج يا عدم درج آن نيز نمي‌تواند اظهار نظر كند، نويسنده آن مجله يا نشريه نمي‌توانند نوشته‌هاي ديگران را فقط به اين دليل كه زماني در كنار اثر آنها به چاپ رسيده بدون اجازة نويسنده يا اجازة كساني كه نسبت به آن اثر قانونا‌ً داراي حقوقي مي‌باشند، چاپ كنند. به همين جهت داستان «ساية مغول» را بايد از مجموعة «انيران» استخراج و جزو نوشته‌هاي پراكندة صادق هدايت منظور نمود.»
خواندن اين مقد‌ّمة حسن قائميان اين ح‍ُسن را دارد كه مي‌شود فهميد اين مشكل نثر، مخصوص هدايت نيست، و برخي از دوست و رفيقهايش هم مثل او هستند!
اما خود‌ِ «ساية مغول»، با مقدمه‌اي از «بهمن يشت» و «مينو خرد» شروع مي‌شود؛ كه ظاهراً بخشهايي از كتب مقد‌ّس زرتشتيان هستند. فراز مربوط به «بهمن يشت» را از رو مي‌خوانم:
«اي زرتشت پاك؛ همانا نشان‌ِ به پايان رسيدن هزارمين سال تو و آغاز بدترين دوره‌‌ها اين خواهد بود كه صدگونه، هزار گونه، ده هزار گونه ديوها يا موهاي پريشان از نژاد خشم، كشور ايران را از سوي خاور فراگيرند. همه چيز را بسوزانند و نابود كنند. ميهن، دارايي، مردانگي، بزرگمنشي، كيش، راستي، خوشي، آسايش، شادي و همة كارهاي اهورايي را پايمال كرده، آيين مزديسنان و آتش (ورهرام) از بين برود، آنگاه با درندگي و ستمگري فرمانروايي كنند.»
داستان از اينجا شروع مي‌شود كه جواني به نام شاهرخ، درحالي‌كه زخمي است (بازوي راستش زخم برداشته و در حال خونريزي است)‌ عرق‌ريزان لابه‌لاي درختان مي‌پلكد. بعد، از اينجا به گذشته مي‌رويم و متوجه مي‌شويم كه مغولها حمله كرده‌اند؛ آنها قصد قتل «گلشاد»‌ ـ‌ نامزد شاهرخ ‌ـ‌ را داشته‌اند، كه شاهرخ وارد و با مغولها درگير مي‌شود. شاهرخ زخمي مي‌شود و او را مي‌بندند. گلشاد كشته مي‌شود. چهار نفر از دوستان شاهرخ‌ ـ‌ كه پسرخاله‌اش (انوشه) و برادر گلشاد (پشوتن) هم در بين آنها هستند‌ ـ‌ از در وارد مي‌شوند و مغولها فرار مي‌كنند. گلشاد مرده است؛ و شاهرخ تصميم مي‌گيرد با كشتن سركردة مغولهاي آن ناحيه، انتقام او را بگيرد. يك گروه چند (پنج يا شش) نفري تشكيل مي‌دهد و با مغولها درگير، و بعد از زخمي كه مي‌خورد، موفق مي‌شود سركردة مغولها را بكشد. او روي اسب بيهوش مي‌شود. بعد كه به هوش مي‌آيد، مي‌بيند كه به وسط جنگل رسيده و زخم خورده است. پنج روز اين طرف و آن طرف مي رود تا در ميان جنگل، وسط تنة درخت پوسيده‌اي مي‌نشيند. بعد از مد‌ّتي آنجا نشستن بلند مي‌شود تا بيرون بيايد. ولي كله‌اش گير مي‌كند و نمي‌تواند از آنجا خارج شود. در نتيجه، مي‌ميرد، و داستان فصل مي‌خورد.
در فراز بعدي، در بهار سال بعد، در ميان جنگل، دو نفر مازندراني تبر به دوش، دارند از ميان جنگل مي‌گذرند، كه در شكاف تنة درخت، اسكلت بدن يك نفر را به حالت نشسته مي‌بينند كه با دندانهاي ريك‌زده‌اش مي‌خندد. آنها فكر مي‌كنند كه اين ساية مغول است. جملة اخر داستان با لهجة شمالي نوشته شده است: «بوريم برا، بوريم، اي مغول سايوئه!»

اصلان‌پور: مي‌گويد شاهرخ چشمه‌اي پيدا مي‌كند، و اين درخت، كنار چشمه بوده است. يعني احساس آرامش مي‌كند. داخل تنه درخت را تميز مي‌كند و مي‌رود آنجا مي‌نشيند. حالت خوشايندي پيدا مي‌كند. بعد درحالي‌كه سرش گير كرده، مي‌خواهد بلند بشود، كه احساس مي‌كند نمي‌تواند. آن‌وقت لبخند رضايتبخشي مي‌زند و به همان حالت دراز مي كشد.

پرويز: حالا اگر موافق باشيد، از طرح داستان آغاز كنيم. طرح داستان كاملاً دوپاره است. درواقع، دو صفحة آخر داستان (كه بهار سال بعد بود كه دو نفر مازندراني از ميان جنگل مي‌گذشتند و...) ربطي به قسمت قبل پيدا نمي‌كند!

سرشار: حجم اين بخش چقدر است؟

پرويز: چهارده صفحه است. دوازده صفحة اول دربارة سرگذشت شاهرخ و گلشاد است و دو صفحه آخر به آن وصله شده است. درحالي‌ اصلا‌ً نيازي به ذكر اين دو صفحه نبود. چون هيچ ارتباطي با ماجراي قبلي پيدا نمي‌كند و تكليف مغولها را مشخص نمي‌كند. يعني هيچ چيزي اضافه نمي‌كند. فقط يك نكته در جمله آخر دارد. آن هم اينكه آنها فكر مي‌كنند اين «سايه مغول» است و مي‌ترسند.
يكي دو تا نكته ديگر هم دارد كه اشكال ايجاد مي‌كند؛ و درباره‌شان توضيح خواهم داد. اما اگر اين قسمت انتهايي را ناديده بگيريم، بعضي اشكالاتي كه در بعضي از داستانهاي صادق هدايت ديديدم. اينجا ديده نمي‌شو د.
اين داستان تقريباً از آخر شروع مي‌شود. ولي اگر يادتان باشد، يكي دو تا از داستانهاي او را ديديم كه از اول شروع مي‌شد و يكدفعه فصل مي‌خورد و يك فاصلة زماني طولاني ناديده گرفته مي‌شد؛ كه اشكالات فن‍ّي زيادي ايجاد مي‌كرد. در اينجا نقطة آغاز داستان را گذاشته جايي كه شاهرخ زخمي شده. حوادث قبل از آن به‌صورت برگشت به گذشته نقل شده است، و ما از اين طريق در جريان وقايع قرار مي‌گيريم. اين اثر، يك مقدار نسبت به آن داستانها متفاوت است، و نشان مي‌دهد كه هدايت اين شيوه را هم مي‌شناسد.
نكته‌اي كه اينجا خيلي نمود دارد، اين است كه آن كينه و عداوتي كه معمولاً در آثار هدايت نسبت به مسلمانان ابراز مي‌شود و هدايت در اكثر داستانهايش نثار اعراب مسلمان مي‌كند، اينجا به مغولها انتقال داده است.
از لحاظ فنون داستان‌نويسي، باز هم همان صراحت نويسنده در محكوم كردن افراد و موضعگيري مشخص نسبت به آنها و محكوم كردن صريح مغولها (به‌صورت مستقيم، ونه با پرداخت داستاني) در اين داستان هم به چشم مي‌خورد. كه از لحاظ تكنيكي، شايد بتوانيم بگوييم يكي از ضعفهاي اصلي اين داستان است.
يكي از اشكالاتي كه در طرح داستان به چشم مي‌خورد، اين است كه مشخص نمي‌شود اين چهار نفر كه ناگهان از در وارد مي‌شوند و مي‌آيند داخل (مغولها ظاهراً فقط دو نفر بوده‌اند) چطور يكدفعه از راه مي‌رسند و بعد ناپديد مي‌شوند. اصلاً اينها از كجا فهميده‌اند كه چنين اتفاقي افتاده، و شاهرخ تا اين موقع كجا بوده است؟ زمان وقوع اين حادثه ظاهراً مربوط به ورود ابتدايي مغولها به شهر و تصر‌ّف شهر نيست، بلكه مد‌ّتي از سلطة مغولها مي‌گذرد.
داستان از اين نظرها مقداري عيب و ايراد دارد. شاهرخ چه خصوصيتي داشته كه توانست براي خودش شش نفر سوار تهيه كند: و آنها به چه دليل دنبال او افتاده‌اند. خصوصيت خاصي براي شاهرخ ذكر نمي‌شود كه اقتضا كند آنها دنبال او راه بيفتند. مي‌گويد: «شاهرخ براي خودش شش نفر سوار تهيه كرد. خودش سردستة آنها شد و آن روز در بيشه، اسبهايشان را به درخت بسته و به زمين نشستند.»
نكتة ديگري كه دارد، قضية فراز آخر همان بخش اول داستان است (كه به گمان من، انتهاي واقعي داستان هم همان‌جاست). اين‌طور تمام مي‌كند: «ناگهان تكان سختي خورد. خواست سرش را بيرون بياورد. ولي در شكم درخت مانده بود. با لبخند خوشبخت چشمانش را بست!»
من هر جور خواستم تصور بكنم كه چطوري ممكن است آدم برود داخل يك تنة درخت و بعد موقع بيرون آمدن مثلا‌ً سرش گير بكند، نتوانستم. چطور داخل رفته كه حالا نمي‌تواند بيرون بيايد؟ مگر آنكه در اين مدت، سرش باد كرده باشد!
هيچ‌طوري نتوانستم تجسم كنم كه سرش در شكم درخت چطور گير كرده است. اينها واقعاً از لحاظ عقلاني، منطقي به نظر نمي‌رسد.
نكتة ديگري كه هست، مربوط به فراز بعدي است. آنجا هم افزون بر وصله‌اي بودن، يك مشكل دارد. آنجا كه اين دو نفر مازندراني مي‌آيند و قبلاً خواندم. نويسنده مي‌گويد: «در شكاف تنة درخت، استخوان‌بندي تمام اندام يك نفر آدم نشسته بود و سرش كه لاي شكاف درخت گير كرده بود با خندة ترسناكي مي‌خندد.» ظاهراً آقاي هدايت حواسش نبوده كه ابزار خنده، عضلات صورت است، و اساساً حالتهاي چهره (از جمله خنده) در اثر عمل عضلات ناحية صورت به‌وجود مي‌آيند. يعني شما اگر عضلات صورت را حذف بكنيد، در استخوان‌بندي هيچ‌موقع شما خنده يا غير خنده را نمي‌توانيد ببينيد. استخوانهاي صورت و سر، هيچ نقشي در اين قضايا ندارند!
ظاهراً ايشان حواسش نبوده و دوبار هم اين را تكرار كرده است. يعني دو سطر مانده به ‌آخر هم مي‌گويد: «ولي كاسة سر از ميان شكاف درخت با دندانهاي ريك‌زده‌اش مي‌خنديد.» كه اين را هم ظاهراً به خاطر اين گفته كه فضا را به همان حالت هميشگي خودش درآورد. يعني اين همان لبخند خاص (يا همان پوزخند) مورد علاقة هدايت است! اين لبخند تمسخر‌آميز بر لبهاي بودا و روزبهان (در داستان «آخرين لبخند» از مجموعة «سايه روشن») هم ديده مي‌شود. حالا اگر دوستان در اين زمينه هم مطلبي دارند، بفرمايند.

سرشار: نكتة ديگري هم كه بد نيست دربارة آن صحبت كنيم، نوع موضع‌گيري هدايت نسبت به شخصيتهاي داستانهايش است.
الآن يكي از اتهاماتي كه ـ البته عمدا‌ً و به ناحق‌ ـ به نويسنده‌هاي مذهبي مي‌زنند، اين است كه مي‌گويند: نگاه شما جانبدارانه است و داستانتان تك‌صدايي است. ببينيد هدايت كه رئيس همة اينهاست و اين‌قدر او را حلوا حلوا مي‌كنند، هيچ داستاني ندارد كه به شخصيتهاي مخالف انديشة خودش اجازه بدهد حرفهايش را بزند، يا دست‌كم همان‌جور كه هستند توصيف كند.

پرويز: در اين مورد كه حرف زياد است. نگاه او كاملاً جانبدارانه است. بگذاريد نمونه‌هايش را از متن داستان برايتان بگويم:
صفحة 89: «موي بافتة او مانند دم گاو، پشت سرش آويزان بود.» / صفحه 92: «آن مردكة درنده: حبه‌نويان... چخاقوتو... چخاقتويي خان...! نه هيچ‌كدام آنها نبود. اسم او آن‌قدر سخت و مزخرف بود كه از يادش رفته بود.» / صفحة 92: «به تنشان پوست سگ يا پوست خرس بسته بودند با چرم بدبو...» / صفحة 93: «به شكم مردكة مغول فرو برد كه مانند شغال زوزه كشيد.» / صفحة 92: «آن روزي كه اين نژاد زرد چهرة خونخوار به سرزمين آنها تاخت و تاز كرد، اين نژاد پاچه ورماليدة ناپاك، دشمن آبادي، دشمن‌آزادي، با چشمهاي كج كه علم شكنجه را به آخرين پاية ظرافت رسانيده و در فكر پست، فكر كوتاه و زمختش با آن هيكل نتراشيده، جز دريدن، آتش زدن و چاپيدن چيز ديگري نقش نبسته بود.»
مي‌بينيد كه با صراحت تمام موضعگيري مي‌كند و واژه‌ها كاملاً اهانت‌اميز است.

اصلان‌پور: بخش دوم داستان در جنگلهاي شمال است؛ و نويسنده صراحتاً مي‌گويد كه دو نفر مازندراني از آنجا مي‌گذشتند. ولي شاهرخ و هيچ‌كدام ديگر از شخصيتهاي قسمت اول داستان مازندراني نيستند، و اصلاً معلوم نيست كه كجايي هستند و آن وقايع بخش اول (تا قبل از زخم خوردن شاهرخ) در كجا اتفاق مي‌افتد! مشخص است كه اينها زرتشتي هستند و در ابتدا به نظر مي‌رسد كه محل وقوع داستان، در نواحي مركزي ايران است. اگر بگوييم همة وقايع مربوط به شمال ايران است، پس چرا آن دو نفر مازندراني، با لهجة شمالي صحبت مي‌كنند ولي اينهاي ديگر لهجه ندارند؟! از داستان برمي‌آيد كه مربوط به دو منقطة مختلف باشند. و چون محل وقوع حوادث بخش دوم را معلوم كرده، بايد محل وقوع داستان اصلي را هم معلوم مي‌كرد. در‌حالي‌كه فضاسازي و توصيفهاي نويسنده مشخص نمي‌كند كه محل وقوع داستان كجاست. اگر شاهرخ و دوستانش هم مازندراني هستند، چرا با لهجه صحبت نمي‌كنند. و اگر شاهرخ مازندراني نيست، چطور تا جنگلهاي شمال رسيده است.

پرويز: در صفحه 98 كه شاهرخ خاطرات خودش با گلشاد را مرور مي‌كند، صحبت از گردش در شالي برنج و «گالش بينه» است.
در صفحة 93، پاراگراف دوم، مي‌گويد: «بعد از اينكه آن مردكة مغول زمين خورد، اسب خود او رم كرد، شاهرخ را برداشت. دو نفر نعره‌زنان دنبال او مي‌تاختند. بعد ديگر نفهميد چه شد! هنگامي كه چشمش را باز كرد ديد در جنگل روي شاخة درختها افتاده.» و در صفحة 94 مي‌گويد: «تاكنون پنج روز بود كه ديوانه‌وار ميان جنگل، باتلاق و درختهاي كهن با زخم بازو خودش را از اين‌سو به آن سو مي‌كشانيد.»
نكتة ديگري ندارد كه بتوان از آن، محل وقوع حوادث بخش اول را حدس زد. طبيعي است؟كه اسب رم كرده، نمي‌تواند شاهرخ را مسافت زيادي (مثلاً از نواحي مركزي به آن سوي كوهها و جنگلهاي شمال) برده باشد. بنابراين، با توجه به بخش دوم داستان، مجبوريم بپذيريم كه محل وقوع داستان، در شمال كشور بوده است. البته اشكالاتي كه خانم اصلان‌پور گرفتند، كاملاً درست و به‌جاست. يعني از اين بابت هم داستان يكدست نيست و اشكال دارد. يا بايد همه با لهجة شمالي صحبت مي‌كردند يا هيچ‌كدام.

اصلان‌پور: با همة اينها، از نظر طرح، فكر مي‌كنم كه اين داستان، يكي از بهترين كارهاي هدايت باشد. به خاطر اينكه (همان‌طور كه آقاي پرويز گفتند) نويسنده توانسته آن شيوة بازگشت به گذشته را به شكل تقريباً قابل قبولي در اين داستان به كار ببرد. ولي در آخر داستان، طرح دوپاره مي‌شود و زاوية ديد تغيير مي‌كند. چون در اين قسمتها زاوية ديد داناي كل محدود به شاهرخ (كاملا‌ً محدود به شاهرخ) است. بعد از آن، شاهرخ مي‌ميرد، و زاوية‌ديد تغيير مي‌كند. اين، يك اشكال كاملاً مشهود در داستان است.
نكتة ديگر، اينكه عناد هدايت، اينجا با مغولهاست؛ ولي يادش نرفته كه نيشي هم به مسلمانها بزند. ظاهراً اينها (يعني شاهرخ و دوستانش) قبل از اينكه مغولها بيايند، گروهي داشته‌اند كه اين گروه عليه مسلمانها فعاليت مي‌كرده است.

پرويز: شاهرخ مسلمان نيست. او و دوستانش دين قديم خودشان را دارند. ظاهراً منظورتان پاراگراف آخر صفحة 91 است. آنجا كه مي‌گويد: «نقشة شاهرخ عوض شد. تاكنون او و دسته‌اي از جوانهاي ايراني كه هنوز رسم و روشهاي ديني خود را از دست نداده بودند و فكر .... [اينجا چند نقطه گذاشته شده؛ كه به احتمال زياد در چاپ جديد كلمه اصلي حذف و به جاي آن نقطه گذاشته شده] آنها را فاسد نكرده بود، از ستمگري عربها به تنگ آمده بر عليه آنها فتنه برمي‌انگيختند. در نخست هجوم مغول را راه اميد و پيشامد مناسبي براي از بين بردن .... نژاد سا مي پنداشتند.»

اصلان‌پور: بله؛ من مي‌خواستم بپرسم اين نقطه‌چينها براي چيست؟ در اين دو صفحه، چند جا نقطه‌چين گذاشته است. اينجا نوشته «از ستمگري عربها به تنگ آمده بودند و بر عليه آنها فتنه برمي‌انگيختند» و مشخص است كه شاهرخ اينها مسلمان نيستند، و صراحتا‌ً هم كه معاندت با مسلمانها را نشان داده، پس منظور از نقطه‌چينها چيست؟!

پرويز: البته مشخص است كه اينها زرتشتي‌اند. شايد مي‌خواسته به مقاومت بخشي از مازندران در مقابل اسلام اشاره كند. چند صفحه بعد، از قول پدر شاهرخ (در صفحة 95) مي‌گويد: «نياكان ما با خون دل براي آزادي خودشان مي‌كوشيدند. تنها آرزويي كه دارم اين است كه تا زنده هستيد، تا جان داريد نگذاريد زمين ايران به دست بيگانه بيفتد. خاك ايران را بپرستيد.»
بعد مي‌گويد كه رو كرد به شاهرخ و گفت: «اين خنجر را از كمر من با ز كن و به يادگار نگهدار!»
ظاهراً از اين جملات برداشت مي‌شود كه اينها زرتشتيهايي بودند كه همچنان مقاومت مي‌كردند. بعد مي‌گويد كه گرفتار مغول مي‌شوند. در زرتشتي بودن آنها شك‍ّي نيست. اما نكته‌اي كه وجود دارد، شايد قصدش استفاده از واژه‌هاي اهانت‌آميزي بوده است و احساس كرده كه به راحتي نمي‌تواند بگويد يا در چاپ جديد در جمهوري اسلامي به جاي «اسلامي» نقطه‌چين گذاشته‌اند. (ظاهرا‌ً منظورش فكر اسلامي است.) در صفحة بعد هم يك جمله مي‌گويد كه نقطه‌چين دارد؛ و اگر آن را تكميل بكنيم، خيلي بد مي‌شود. درواقع مغولها را با اعراب و مسلمانان مقايسه مي‌كند!
ظاهراً منظورش از اين نقطه‌چين در اينجا اين است كه با وجود اينكه اعراب فلان و فلان بودند، مغولها روي آنها را سفيد كردند! ظاهراً مد‌ّ نظرش اين بوده؛ و عناد نسبت به مسلمانان را هم نشان داده است.

اصلان‌پور: اسم داستان (سايه مغول) هم از آن جمله‌اي گرفته شده كه يكي از مردهاي مازندراني مي‌گويد. آنجا هم با لهجه گفته است. اگر اسم داستان نبود، شايد ما اصلا‌ً معني آن چيزي را كه آن مرد مازندراني مي‌گويد، نمي‌فهميديم.

پرويز: مي‌‌گويد: «ب‍ُريم برا، ب‍ُريم، اين مغول سايه يوئه!» يعني سايه مغول است. مي‌خواهد بگويد وحشت مغولها آن‌قدر بود كه فكر مي‌كنند اين جنازه هم يك‌طوري مرتبط با مغولهاست.

اصلان‌پور: اصلاً اسمش هيچ ربطي به داستان ندارد. مگر اينكه صادق هدايت برداشت و منظور ديگري داشته باشد؛ كه اين داستان، منظورش را نمي‌رساند.

پرويز: از اين قسمتش برداشت مي‌شود كه وحشت نسبت به حضور مغولها در ايران (كه در آثار ديگران هم تكرار شده) اين قدر شديد است، كه با ديدن اين جنازة استخوان شده هم اينها مي‌ترسند، كه لابد اين هم به نوعي با مغولها مربوط مي‌شود؛ و فرار مي‌كنند. ولي همان‌طور كه شما هم فرموديد، هيچ ارتباطي با قسمت قبلي پيدا نمي‌كند.

اصلان‌پور: ‌آن صحنة آتش زدن خانه‌ها و كشتار در روستا هم خيلي مبهم است. اين مغولها اصلاً براي چه اين كار را كردند؟ از كجا آمدند؟ اصلاً اهالي روستا چه كساني هستند؟ موقعيت روستا چگونه است؟ حتي وقتي خاطراتي از گذشته به ياد شاهرخ مي‌آيد كه با گلشاد در كنار شاليزار برنج گردش مي‌كردند، فضا خيلي مبهم است. درواقع توصيف دقيق ندارد.

پرويز: اتفاقاً يكي از نكاتي كه من مي‌خواستم بگويم، دربارة آتش زدن بود. اشاره مي‌كند كه خانة همسايه آتش گرفته بود. در صفحه 90، زماني كه شاهرخ اسير مغولهاست، مي‌گويد: «هوا چه تاريك بود! از پنجرة اتاق دود غليظ سياه تو مي‌زد! شرارة آتش كه از خانة همسايه زبانه مي‌كشيد، مانند آهن گداخته اين منظره را به طرز ترسناكي روشن كرد ه بود.
مرد مغول و رفيقش با دستهاي خونين، با صورت خونين كه در پرتو خونين آتش مي‌درخشيد، كولباره‌اي را كشان‌كشان تا دم پنجره بردند، يكي از آنها با شمشير به سوي او حمله كرد. كاش او را كشته بود، كاش با نامزدش مرده بود! اما نه، آن وقت هنوز كيفر خودش را نكشيده بود، هنوز خنجرش به خون پليد مغول، آلوده نشده بود. ولي دراين بين صداي هياهو بلند شد، در اتاق شكست، مغولي كه به او حمله كرده بود به سوي پنجره دويد، با رفيقش كولباره را به پايين انداخت.»
بعدش هم بقية چيزها را مي‌گويد. ذكر نمي‌كند كه اين خانه آتش گرفت ...

اصلان‌پور: چرا! آخرش مي‌گويد جسد گلشاد كه سوخته شده بود.

پرويز: اتفاقاً مسئله همين‌جاست. بعد مي‌گويد كه جسد آتش گرفتة گلشاد در نظرش آمد. كه آن هم غير منطقي است. چون اينجا روستاييان، مغولها را بيرون مي‌كنند.
در صفحه 91 صحبت از دود غليظي مي‌كند كه از پنجرة اتاق به هوا بلند مي‌شود و گرد و خاكي كه اتاق را را گرفته و آتشي كه زبانه مي‌كشد. حالا آيا اين آتش از خانة همسايه به اينجا سرايت كرده است؟ چرا جسد گلشاد را خارج نكرده‌اند؟ يعني وقتي چهار نفر شمشير به دست وارد مي‌شوند و مغولها فرار مي‌كنند، ديگر كسي نيست كه بخواهد آنجا را به آتش بكشد، هيچ جا هم صحبت نشده كه خانة اينها را آتش زدند. البته چند صفحه بعد، مي‌گويد: «بعد از آنكه گلشاد را جلو او تكه‌تكه كردند و شكنجه‌شدة او آتش گرفت....» ولي درواقع اين صحنه اشكال دارد.

اصلان‌پور: نكتة ديگر، دربارة نثر داستان است. ظاهراً برداشتي كه هدايت از بعضي عبارات مي‌كند، با آن برداشت رايج، تفاوت دارد. مثلاً يك‌‌جا مي‌گويد: «با وجود همة اينها، او انتقام خودش و آب و خاك خودش را كشيد.» (بايد بگويد: «انتقام خودش و آب و خاك را گرفت.») يا مثلا‌ً در چند جا گفته است كه «كيفر خودش را كشيده بود.»؛ من فكر مي‌كردم يعني كاري كرده و دارد كيفرش را مي‌بيند. بعد كه آخر كار رسيدم، ديدم ظاهراً منظورش اين است كه انتقام خودش را گرفته بود. يعني منظورش از «كيفر خودش را كشيده بود»، «انتقام گرفتن» است. چند بار هم اين را تكرار كرده است.

پرويز: در صفحه 90 مي‌گويد: «اما نه، آن وقت هنوز كيفر خودش را نكشيده بود، هنوز خنجرش به خون پليد مغول آلوده نشده بود.» كاملاً صحيح اشاره كرديد. همين‌طور است. درواقع مي‌خواهد بگويد كه انتقام خودش را نگرفته بود. گناهي نكرده بود كه بخواهد كيفر ببيند! اولش به نظر مي‌آيد شايد منظورش اين بوده كه چون شاهد مرگ نامزدش بوده و نتوانسته است كاري بكند، مثلاً كيفر مي‌بيند. اما چون در جملة بعد تكميل مي‌كند كه با خنجرش مغولها را كشته و كيفرش را كشيده، معلوم مي‌شود كه واقعاً منظورش انتقام گرفتن بوده است.
حالا، چون صحبت نثر شد، من هم نكته‌اي درباره نثر بگويم: جمله‌اي دارد كه به نظر من خيلي جالب بود. هدايت بعضي جاها اداي آدمهايي را درمي‌آورد كه خيلي پايبند استفاده از كلمات فارسي هستند و مثلاً مي‌خواهند از كلمات عربي پرهيز بكنند. در مقدمة كتاب هم خوانديم كه برخي دوستانش معتقدند در نثر، شلختگي نداشت، مشكلاتش و تعمدي بود و سهوي نبود! حالا من جمله‌اي برايتان مي‌خوانم كه خيلي بامز‌ّه است. در صفحه 97 مي‌گويد: «ترس او به كلي ريخته بود؛ نه از ببر مي‌ترسيد و نه از پلنگ. بلكه برعكس. م‍َق‍ْد‌َم آنها را آرزو مي‌كرد تا از درد و رنج او برهانند.» ببينيد: «بلكه برعكس، مقدم آنها را آرزو مي‌كرد...» بگذريم از سنگيني متن و دشواري درك مظور نويسنده. اما مي‌بينيد كه افزون بر به‌كارگيري واژه‌هاي غير رايج در داستان، از كلمات كاملاً عربي استفاده كرده است. با واژگان فارسي خيلي راحت‌تر مي‌توانست اين جملات را بيان بكند. در مورد كسي كه اين‌قدر دوست دارد كلمات عربي به كار نبرد، به‌كارگيري كلمه «مقدم» جالب است. چه تعم‍ّدي در اين شلختگي هست؟! مي‌شود پذيرفت كه اين عبارات دشوار ناشي از ضعف قلم نويسنده نيست؟! فكر مي‌كنم آن آقايان واقعاً غيرمنصفانه سعي در تبرئة هدايت داشته‌اند.
اما اگر اجازه بدهيد به آنچه گفته شد، دو نكتة ديگر هم اضافه كنم. در مورد فضاسازي و توصيف و ترسيم فضاها صحبت شد؛ كه واقعاً ما را با محيط داستان آشنا نمي‌كند و ضعيف است، و نمونه‌‌هايي هم ذكر شد. اجازه بدهيد، نمونه‌هاي ديگري را هم بگويم. بعضي جاها اين ضعف واقعاً شگفت‌آور است. چند جمله از انتهاي صفحه 97 و ابتداي صفحه 98 برايتان مي‌خوانم:
«جلو چشمش گويهاي سرخ و بنفش چرخ مي‌زد، مي‌رقصيد، يك لحظه محو مي‌شود، دوباره پديدار مي‌گرديد و انعكاس آن به طرز دردناكي روي عصب چشمش نقش مي‌بست.»
توجه كنيد: «انعكاس آن به طرز دردناكي روي عصب چشمش نقش مي‌بست.» من نمي‌دانم آيا مي‌خواسته ادايي درآورد و بگويد كه جملات قلمبه سلنبة علمي بلد است؟ «روي عصب چشم نقش بستن» چه ربطي دارد به «طرز دردناكي»؟ چه چيز مي‌خواهد بگويد؟ يعني احساس ناراحتي مي‌كرد؟
نكتة آخري كه مي‌خواستم عرض كنم، دربارة توصيف زن ايراني در داستانهايي از هدايت است كه تا به حال خوانده‌ايم. در همة آن داستانها، زن ايراني يك چهرة منفور و پليد و بد و پلشت دارد! ك‍ُلا‌ً آنچه از يك زن انتظار مي‌رود، در زن ايراني آثار صادق هدايت ديده نمي‌شود. فقط يكي دو مورد مغاير دارد، كه يكي از آنها اينجاست و ديگري «پروين» است در نمايشنامة «پروين، دختر ساسان». «گلاد» اين داستان و «پروين» آن نمايشنامه، كه مشابهتهايي هم دارند، تا حدودي شبيه زنهاي فرنگي داستانهاي هدايت هستند. دربارة گلشاد، يك صحنه از عشقبازي بين او و شاهرخ را در صفحة 98 ترسيم كرده است؛ و در آنجا به نظر مي‌رسد كه اين زن ايراني هم استثنائا‌ً موجودي است كه مي‌تواند قابل دوست داشتن باشد (مثل زنهاي فرنگي ساير داستانهاي هدايت).
در داستانهاي هدايت، زنهاي ايراني خصال بسيار ناپسندي دارند، و فقط زن فرنگي است كه قابليت مثلاً توصيف ملاحت‌آميز و با لطف را دارد . حال اين چند جمله را هم اگر اجازه بدهيد. مي‌خوانم. البته به بحث اخلاقي توصيف اين صحنه، كاري ندارم:
مي‌گويد: زير گالش بينه پناهنده شدند كه سقف پوشالي داشت. همان‌جا بود كه در چشمهاي يكديگر نگاه كردند ولي احتياج به حرف زدن نداشتند، چون از چشمهاي هردوشان، از صدايشان كه مي‌لرزيد، پيدا بود. آن وقت براي نخستين‌بار يكديگر را در آغوش كشيدند. لبهاي آتشين گلشاد را روي گونة خودش حس كرد. باران كه بند آمد، گلشاد را به خانه‌شان رسانيد. مادرش با اندام كشيده، موهاي خاكستري و لبخنده افسرده جلو آنها دويد. چون از دير كردن دخترش دلواپس شده بود.»
نكته ديگري هم كه مي‌خواهم از جمله آخر برداشت كنم، باز هم ملاطفت نسبت به مادر گلشاد است. من استنباطم اين است كه ك‍ُ‍ّلا‌ً هدايت نسبت به دو گروه از زنها، يك نگاه ملاطفت‌آميز دارد. (در حد‌‌ّي كه قابل قبول است). يكي زنهاي قبل از اسلام و زنهاي غير مسلمان و زرتشتي (حالا بزرگ و كوچكش فرقي نمي‌كند) و يكي هم زنهاي فرنگي! در مورد زنهاي مسلمان، واقعاً ديد منفي دارد؛ كه در جاي خودش ذكر شد.
بحث اين داستان را در اينجا به پايان مي‌بريم و به تنها داستان امروزي باقي‌مانده در اين مجموعه، به نام «فردا» مي‌پردازيم. (البته داستان «آب زندگي» هم هست، كه در مجموعة «ولنگاري» هم بود، و آنجا مفص‍ّلا‌ً درباة آن صحبت كرديم.)
داستان «فردا»، در اين كتاب، از صفحه 101 تا 115 را دربرمي‌‌گيرد. يعني پانزده صفحه كامل است. داستان «فردا» دو تا فراز دارد. فراز اول نوشتة «مهدي زاغي» و فراز دوم آن نوشتة «غلام» است. فراز اول، هفت صفحه است و فراز دوم آن هم هشت صفحه. يا دقيقا‌ً بگويم، هفت و نيم صفحه است. درواقع طرح داستان دو پاره دارد، كه يك فراز آن در ذهن مهدي زاغي، و فراز ديگر در ذهن غلام مي‌گذرد. اگر بخواهيم آنچه را در ذهن اين دو نفر مي‌گذرد، جمع‌بندي كنيم، و تقد‌ّم و تأخ‍ّر زماني را بشكنيم، آنچه مد‌ّ نظر نويسنده بوده، چنين است:
مهدي زاغي كارگر يك چاپخانه است كه به حزب پيوسته (ظاهراً حزب توده مد‌ّ نظر است) و به خاطر بعضي مشكلاتي كه در تهران دارد، بعد از شش سال كار، به اصفهان، پيش پسرخاله خودش مي‌رود. پسرخاله‌اش دو سال است به اصفهان رفته، و آدم جد‌ّي و زرنگي است. مهدي زاغي به اصفهان مي‌رود و در آنجا، ظاهرا‌ً در اعتصاب كارگران، كشته مي‌شود. دوست او ـ‌ غلام ‌ـ‌ هم در تهران كارگر چاپخانه است. در ذهن او نكاتي راجع به مهدي مي‌گذرد؛ و در نهايت، به اين نتيجه مي‌رسد كه بايد به مناسبت كشته شدن مهدي زاغي، كاري انجام بدهد.
فكر مي‌كنم اين داستان، به‌گونه‌اي، مرتبط مي‌شود با حزب توده و...

سرشار: تاريخ نوشتن داستان كي بوده؟

پرويز: تاريخ نوشتن آن، 1325 است؛ تيرماه 1325. اسمي از حزب برده، ولي نگفته چه حزبي. ظاهر‌ا‌ً حزب توده است. قائميان در مقد‌ّمه مي‌گويد:‌ «داستان «فردا»، نخستين‌بار در شماره‌هاي خرداد و تير 1325 مجلة «پيام نو» چاپ شد (البته در پايان داستان، تاريخ تيرماه 1325 خورده است، كه خيلي با اين حرف، همخواني ندارد) و هنگام چاپ، چند نسخه، به‌طور جداگانه، به صورت جزوة كوچك، نسخه‌برداري شده است. ترجمة فرانسة اين داستان در همان سال در «ژورنال دو تهران» (Journal de Tehran) به چاپ رسيده است، و بعدا‌ً آقاي ونسان مونتي (Vincent Monetil) ـ وابستة به سفارت فرانسه در تهران‌ ـ‌ نيز آن را از نو به فرانسه گردانيده و در سال 1952 با ترجمة داستان «بن‌بست»، در تهران منتشر كرده است.»
يعني به زبان فرانسه ترجمه كرده و در تهران منتشر كرده است! در پاورقي توضيح داده كه «اين كتاب با عنوان «دوكس نوولز» (Deux Nouvelles) به‌وسيلة انجمن روابط فرهنگي ايران و فرانسه با همكاري قسمت ايران‌شناسي اين انجمن در هشتاد صفحه چاپ شده و شامل متن اصلي و ترجمه فرانسه مي‌باشد كه در برابر هم قرار داده شده است.»
اگر اجازه بدهيد، پس از طرح اين مسائل حاشيه‌اي، به اصل داستان بپردازيم:
«فردا»، داستان ماقبل آخر اين مجموعه است. (داستان سوم، «آب زندگي» است، كه در مجموعه «ولنگاري» هم بود). در اين داستان، هدايت سعي كرده با به هم ريختن زمان و پس و پيش كردن آن، طرح را پيچيده كند، و آنچه را در ذهن داشته، ر‌ُك و راست نگويد. واقعاً هم خواننده تا وسطهاي فراز دوم متوجه نمي‌شود كه چه بر سر مهدي زاغي آمده و چه اتفاقي افتاده است.
فراز اول، كه از زبان مهدي زاغي گفته مي‌شود، به قبل از حركت او به اصفهان مربوط است. يعني تا شب رفتن مهدي زاغي به اصفهان را دربر مي‌گيرد. فراز دوم، از قول غلام گفته مي‌شود؛ غلامي كه عرق خورده و مست كرده است و دارد راجع به اين دوست خودش صحبت مي‌كند. در فراز دوم، ما متوجه مي‌شويم كه هنگام رفتن مهدي زاغي به اصفهان، در آنجا اعتصاب بوده، و بعدش هم او كشته شده است.
نكتة مثبت نسبي كه در طرح اين داستان مي‌توانيم ببينيم، همان حالت تعليقي است كه وجود دارد، و نويسنده دست خود را از ابتدا رو نكرده است. البته اين را هم نمي‌توانيم به‌عنوان نكتة مثبت مطلق بگوييم. زيرا واقعاً در فراز اول اتفاقي نيفتاده است. در فراز دوم است كه يك‌دفعه اتفاقي مي‌افتد. يعني متوجه مي‌شويم كه اتفاقي افتاده است.
يك روز را در فراز اول ذكر مي‌كند و يك روز را در فراز دوم. كه ظاهراً بين اين دو روز، فاصله زماني طولاني‌اي وجود دارد.
نكته‌اي كه وجود داشت و براي من جالب بود، طبع‌آزمايي هدايت بود؛ كه در اينجا مي‌آيد و داستاني به شكل «تك‌گويي دروني» مي‌نويسد. البته به دليل ناآشنايي يا بي‌دقتي، از اين نظر، برخي اشكالات فني در اثر به چشم مي‌خورد.
فراز اول، اين‌طور شروع مي‌شود: «چه سرماي بي‌پيري! با اينكه پالتوم را روي پام انداختم (انداخته‌ام)، انگار نه انگار... تو كوچه چه سوز بدي مي‌آمد! اما از ديشب سردتر نيست.» همين‌طور مي‌گويد و مي‌آيد جلو. يك جاهايي را مي‌پذيريم كه قبل از خوابيدن، كسي دارد با خودش اين صحبتها را زمزمه مي‌كند. اما به جاهاي جالبي مي‌رسد. مثلاً به صفحه سوم كه مي رسد، ديگر حالت خطابه پيدا مي‌كند، و كاملاً معلوم است كه دارد خطاب به خواننده صحبت مي‌كند. يعني طرف صحبت، مخاطب مشخصي است. وقتي كسي خوابش نمي‌برد و زير پتو مي‌رود، يك چنين چيزهايي با خودش نمي‌گويد.
اين‌طوري نوشته است: «اما مهتاب چشمم را مي‌زنه و بي‌خوابي به سرم مي‌اندازه. يادگار هم از روي دوشهام س‍ُر مي‌خوره و به زمين مي‌‌افته. يك‍ّه و تنها... چه بهتر! پدرم از اين يادگارها زياد داره. اما من هيچ دلم دلم نمي‌خواد كه بچگي خودم را به ياد بيارم. پارسال كه ناخوش و قرضدار بودم چرا جواب كاغذم را نداد؟»تا به اينجايش را تا حدودي قبول مي‌كنيم. اما از حالا به بعد: « فكرش را نبايد كرد. بعد از شش سال كار تازه دستم خالي است. روز از نو روزي از نو! تقصير خودمه، چهار سال با پسر خاله‌ام كار مي‌كردم اما اين دو سال كه رفته اصفهان ازش خبري ندارم. آدم جد‌ّي و زرنگيه...»
قاعدتا‌ً كسي موقع خواب، اينها را به خودش نمي‌گويد. «حالا هم به سراغ او مي‌روم. كي مي‌دونه؟ شايد به اميد اون مي‌رم.»
اين حرفها براي خواننده است.
او دارد مي‌خوابد. اما سرما اجازه خواب نمي‌دهد، و دارد اين حرفها را با خودش مي‌زند. اينها ديگر منطقي است. اينكه مي‌گويد: «شايد به اميد اون مي‌رم» قابل قبول نيست. مهدي تصميم خود را گرفته بوده است كه برود، نه اينكه الآن ناگهان به كل‍به‌اش بزند و تصميم بگيرد. از قبل قرار است كه فردا برود.
باز در پاراگراف بعدي مي‌گويد: «اون جاهاي مخصوص مال آدمهاي مخصوصيه. پارسال كه چند روز پيشخدمت كافه گيتي بودم، مشتريهاي چاق داشت، پول كار نكرده خرج مي‌كردند.» اينها را كه ديگر كسي به خودش، در آن حالت نمي‌گويد.
«اتومبيل، پارك، زنهاي خوشگل، مشروب عالي، رختخواب راحت، اتاق گرم، يادگارهاي خوب، همه را براي اونها دستچين كردند [كرده‌اند]. مال اونهاست و هر جا كه بروند به اونها چسبيده.»
باز توصيف مي‌كند كه چطور يك امريكايي‌‌ِ سياه مست، با زني درگير مي‌شود و بعد مي‌گويد: «من رفتم كه زنيكه را خلاص كنم، نمي‌دونم چي تو سرم زدند. برق از چشمم پريد.» اينها را واقعاً دارد براي مخاطب مي‌گويد. اصلاً نمي‌شود پذيرفت كه كسي اين چيزها را به خودش بگويد. خودش كه از اين حوادث اطلاع دارد! اگر هم به ذهنش بيايد، با اين جزئيات و اين‌قدر كامل كه نيست!

سرشار: درواقع، اينجا مي‌شود «من راوي».

پرويز: بله. اجازه بدهيد چند سطر ديگر هم بخوانم: «وقتي كه چشمم را واز كردم، تو كلانتري خوابيده بودم، جاي لگدي كه تو آبگاهم زدند، هنوز درد مي‌كنه. سه ماه تو زندان خوابيدم، يكي پيدا نشد از من بپرسه: ابولي خرت‌ِ به چنده؟»
بعد از اين، چند سطر‌‌ِ قابل قبول دارد. اما باز جاهايي لحن عوض مي‌شود. من اينها را علامت زده‌ام، و اگر اجازه بدهيد، بعضي از قسمتهايش را بخوانم. چون واقعاً فكر مي‌كنم كه يكي از نكات برجستة اين داستان همين است. از ياد نبريم كه مهدي توي رختخواب و وقتي مي‌خواهد بخوابد، دارد اين چيزها را با خودش مي‌گويد.
انتهاي صفحه 105 و ابتداي 106 مي‌گويد: «عباس و فر‌ّخ با هم رفيق جان در يك قالب هستند. شبها ويلون مشق مي‌گيرند. شايد پاي غلام را هم تو دور كشيدند [كشيده‌اند]. هان! يادم نبود، غلام را بردند تو اتحادية خودشان. براي اين بود كه امشب نيامد كبابي «حق دوست». پريروز كه عباس براي من از اتحاديه صحبت مي‌كرد، غلام كونة آرنجش زد و گفت: ولش، اين كل‍ّه‌اش گچه.»
اواسط صفحه 106 مي‌گويد: «اما چيز غريبي از مسيبي نقل مي‌كرد؛ روز جشن اتحاديه بوده، مي‌خواستند [مي‌خواسته‌اند] مسيبي را دنبال خودشان ببرند. اون همين‌طور كه و ورسات مي‌كرده، برگشته گفته: بر پدر اين زندگي لعنت، پس كي نون بچه‌ها را مي‌ده؟ پس كي نان بچه‌ها را مي‌ده، چه زندگي جد‌ّي و خنده‌داري! براي شكم بچه‌هايش اين طور جان مي‌كند و خركاري مي‌كنه!» يك جاهايي لحن داستان اين‌طور عوض مي‌شود.
«فقط يك رفيق حسابي گيرم اومد آن هم هوشنگ بود. با هم كه بوديم احتياج به حرف زدن نداشتيم، درد همديگر را مي‌فهميديم. حالا در آسايشگاه مسلولين خوابيده. تو مطبعه بهار دانش بغل‌دست من كار مي‌كرد. يكمرتبه بيهوش شد و زمين خورد. احمق روزه گرفته بود، دلش از نا رفت. بعد هم خون قي كرده از اونجا شروع شد.»
من فكر مي‌كنم كه اين يك طبع‌‍‌آزمايي است كه انجام مي‌دهد؛ و اين اشكالات را هم دارد.

سرشار: يعني هم در بخش اول و هم در بخش دوم، تك‌گويي دروني است؟

پرويز: اصل مطلب در هر دو بخش، مثلا‌ً «تك‌گويي دروني»‌است. ولي جاهايي به «من راوي» تبديل مي‌شود و شروع مي‌كند به دادن اطلاعات! انگار دارد با زاويه ديد اول شخص («من راوي») يك داستان را براي خواننده تعريف مي‌كند. يعني در خلال داستان، زاويه ديد عوض مي‌شود.

سرشار:‌ نكتة جالب اين است كه اوج اين شيوه‌هاي جريان سي‍ّال ذهن، تك‌گويي دروني و تك‌گويي بيروني، سالهاي 1924 و 1925 بود. يعني در آن سالها به قل‍‍ّه رسيد. اين داستان مربوط به چه سالي بود؟

پرويز: سال 1325 يعني حدود سالهاي 1944 و 1945 ميلادي.

سرشار: خوب، سال 45، اواخر جنگ جهاني دوم بود. تاريخ نگارش اين داستان، لااقل بيست سال بعد از به اوج رسيدن آن شيوه بوده است. هدايت قطعا‌ً آثار «جويس» را خوانده بوده. آثار اكثر آنها را خوانده بوده است.

پرويز: اتفاقاً مي‌خواستم در بخش بعد كتاب كه داستانهاي ترجمه‌اي است، دربارة اين مسائل هم صحبت كنم، و آشنايي او را با بعضي از نويسنده‌ها مطرح كنم.
به هر حال، اين نكته‌اي كه عرض كردم، يعني تغيير لحن داستان، در هر دو قسمت است. يعني در فراز غلام هم عينا‌ً اين موضوع تكرار مي‌شود. و شايد بشود گفت همين موضوع، بزرگ‌ترين ضعف داستان است. يعني مطالبي از زبان اشخاص داستان نقل مي‌شود كه به طور طبيعي اين مسائل را با خود نمي‌گفته‌اند و كاملاً مشخص است كه خطاب آنها به خواننده است. به نمونه‌هايي از بخش دوم داستان ـ‌ يعني «2 ـ غلام:» ـ اشاره مي‌كنم. دراين فصل، غلام با خودش صحبت مي‌كند و اطلاعاتي دربارة داستان به خواننده مي‌‌دهد.
صفحة 108، پاراگراف دوم: «اينكه خواب نبود، خواب مي‌ديدم كه بيدارم؛ اما نه چيزي را مي‌ديدم و نه چيزي را حس مي‌كردم و نه مي‌تونستم بدونم كه كي هستم. اسم خودم يادم رفته بود، مي‌دونستم كه دارم فكر مي‌كنم كه بيدارم يا نه.»
صفحة 110، پاراگراف دوم: «چهار پنج ماه پيش بود كه با ما كار مي‌كرد...»
صفحه 110، سطر آخر: «اون وقت اطاقمان كوچك و خفه بود، صداي...»
صفحة 111، سطرهاي اول و دوم: «زاغي كه از لاي دندانش سوت مي‌زد، خستگي از تن آدم درمي‌رفت. من ياد سينما مي‌افتادم. حيف كه زاغي نيست تا ببينه اطاقمان بزرگ و آبرومند شده!»
صفحة 112، سطر سوم تا پنجم: «زاغي اصلاً آدم هوسباز دمدمي بود، كار زود زير دلش مي‌زد. اونجا اصفهان هم باز رفت توچاپخانه. اما به حرف و اين جور چيزها گوشش بدهكار نبود.»
صفحة 112، پاراگراف آخر: «من دلخورم كه باهاش خوب تا نكردم، بيچاره دمق شد. نه، گناه من چي بود؟ فقط پيش خودش ممكن بود...»
صفحة 113 سطر دوم به بعد: «چهارده تمن خرجش شد. فرداي آن روز، از اطاق ماشين خانه كه در آمدم، يك زن چاق پاي حوض ايستاده بود...»
در صفحة 114 هم همين مشكل به چشم مي‌خورد.
همان‌طور كه مي‌بينيد، اين شيوة تك‌گويي دروني نيست. بلكه دقيقاً دارداطلاعات را بدون دليل منطقي به خواننده منتقل مي‌كند.
پس در اين طرح دو قسمتي، شيوة انتقال مطلب اشكال داشت. اشكال عمدة ديگر در نثر آن بود كه مثل ساير داستانهاي هدايت اشكالهاي زيادي دارد، و به برخي از آنها اشاره كرديم. درخصوص پرداخت شخصيتها هم نويسنده چندان موفق نيست، و با وجود تلاشي كه مي‌كند تا اثر را به يك داستان واقعگرا نزديك كند، باز هم رفتارهاي خاصي كه ظاهراً از مهدي زاغي (شخص اول داستان) سر زده و منجر به مرگ او شده است، توجيه نمي‌شود.
نكتة ديگري را هم كه نمي‌توان ناگفته گذاشت، همان موضوع «بچ‍‍ّه گربة مرده و درخت كاجي كه تكان مي‌خورد» است. در صفحه آخر اين داستان مي‌خوانيم: «بلكه شكوفه براي بچه گربه‌اش كه زير تختخواب خفه شد، گريه مي‌كرد... چرا هنوز سر دخت كاج تكان مي‌خورده؟...» ظاهرا‌ً هدايت از اين موضوع هم خوشش آمده، و در اينجا هم، مثل «سه قطره خون»، آن را تكرار كرده است!

نقد هنر رفوگری

---

شاید اغراق نباشد اگر بگوئیم فرش دست بافت از معدود هنرهای سنتی بوده است که در قدیم با مقوله ترمیم مجدد و برگشت به عملکرد سابق روبرو بوده است اکثر هنرهای سنتی در قدیم با چنین مقوله‌ای برخورد نکرده است که اگر چنین بود خیلی از این آثار باقی می‌ماند و یا حداقل هنر ساختن آنها به نسل‌های بعد منتقل می‌شد. صنایع دستی که در حال حاضر در ایران ساخته می‌شود در اثر گذشت زمان آسیب‌هایی برآنها وارد می‌شود حال این آسیب‌ها زیست محیطی است یا بوسیله خود انسان بوجود می‌آید در هر صورت پس از آسیب عملیات ترمیمی چندانی صورت نمی‌گیرد و همین آسیب‌ها باعث از بین رفتن اثر شده تا جائیکه انسان و محیط زندگی خود جایی برای آنها نمی‌یابد چون بدانها به عنوان کالا نگریسته می‌شود و هر کالایی که کارایی خود را از دست بدهد در زندگی انسان امروزی جایی ندارد. اما همانطور که گفته شد از قدیم الایام نگرش انسان به هنرهای سنتی به خصوص فرش دست بافت به گونه‌ای دیگر بوده است. دلیل این استثناء را می‌توان دروجود هنر رفوگری فرش دست بافت ملاحظه کرد. اما در این جا یک سوال مطرح می‌شود و آن اینکه در حال حاضر جایگاه رفوگری درایران کجاست؟ آیا همچنان به فلسفه وجودی خود با طرز تفکر قدیم ادامه می‌دهد و یا در او هم مطابق با عصر مدرنیته تغییر و تحولی ایجاد شده است. د روجود این هنر (رفوگری) شکی وجود ندارد. اما در ماهیت آن برطبق چیزی که در گذشته وجود داشته جای تعمق است. در گذشته حداقل در ایران به فرش به عنوان یک کالای صرفاً تزئینی نگریسته نمی‌شد. بلکه فرش را جزء لاینفک زندگی می‌دانستند. پس معقول به نظر می رسید چه در مرحله بافت و چه در مرحله حفاظت از فرش دقت لازم به عمل آید. اما در روزگار حال، به فرش صرفاً به عنوان یک مقوله تزئینی نگریسته می‌شود و به ذعم آن، کوشش و مراقبتی که در گذشته از این هنر انجام می‌گرفته دیگر صورت نمی‌گیرد به عنوان مثال می‌توان قرار  گرفتن مبلمان بر روی فرش و یا آویزان کردن فرش بر در و دیوارهای خانه‌ها و یا گالری‌های هنری اشاره کرد که این خود دلیلی است بر این ادعا.

اگر بخواهیم به بافت اشاره کنیم بر طبق آن ضرب‌المثل معروف (چیزی که عیان است چه حاجت به بیان است) و این رشته سردراز دارد که فعلاً در بحث مورد نظر ما نمی‌گنجد.

اما چرا رفوگری این گونه سیر تنزل را پیموده است. یکی از دلایل را می‌توان مربوط به بافت فرش دانست و این را می‌توان اضافه کرد که بافندگان فرش امروزی آن دقت وحدتی که گذشتگان در پدید آوردن فرش به کار می‌بردند انجام نمی‌دهند. اگر پای صحبت رفوگرهایی که چندین و چند سال است به این حرفه مشغول هستند بنشینید آنها شما را به این مسئله آگاه می‌سازند که در سالهای نه چندان دور فرشی که برای رفوگری به پیش آنها برده می‌شد آسیب‌هایی دیده بود که در اثر گذر زمان بود نه صرفاً به دلیل اشتباهات بافنده و بدین لحاظ فرشهایی که پیش آنها برده می‌شدند. فرش‌های مندرس و کهنه‌ای بودند که گذر زمان آنها را به این روز انداخته بودند نه صرفاً سهل‌انگاری بافنده. به همین دلیل اکثر مشتریان رفوگران مردم کوچه و بازاری بودند. در صورتی که امروزه اگر به کارگاههای رفوگری سری بزنید. کمتر فرش کهنه و مندرس می‌بینید بیشتر فرش‌های نو که در اثر اشتباهات بافنده دچار یکسری اشکالات می‌باشند. و جالب آنکه حال دیگر مشتریان رفوگران کمتر مردم کوچه و بازار هستند و بیشتر تجار فرش هستند که فرش‌ها را از کارگاههای قالی بافی خریده و مستقیماً به کارگاه رفوگری می‌فرستند برای سود بیشتر. نکته دیگری که قابل توجه است بر می‌گردد به نحوه ترمیم فرش توسط رفوگران. همانطور که در بالا ذکر شد از آنجا که مشتریان رفوگران تجار فرش می‌باشند و آنها نیز به دنبال ارائه فرش به بازار با قیمت مناسب از سوی رفوگر سعی می‌شود تا آنجا که ممکن است آثار رفور روی فرش ظاهر نباشد.

در اینجاست که این بحث پیش می‌آید که رفوگری ترمیم است یا تعمیر یا به عبارت دیگر مرمت است یا تعمیر. چون همانطور که می‌دانیم مرمت و تعمیر دو مقوله جدا از هم با تعاریف گوناگون هستند. شرط اول در مرمت اثار منقول: باززنده سازی اثر و جلوگیری از تخریب هر چه بیشتر آن می‌باشد و نه بازگرداندن آن به زندگی انسان یا به تعبیر دیگر استفاده مجدد از آن همچنین در مرمت اصل دیگری که باید رعایت شود اصل عدم تطابق کامل بخش‌های مرمت شده اثر با قسمت های مرمت نشده آن می‌باشد. در تعمیر اولا اصلی به نام عدم تطابق رعایت نمی‌شود. ثانیاً در بحث تعمیر هدف استفاده مجدد از آثاری می باشد که این خود با شرط اولیه‌ای که در بالا در باب مرمت ذکر شد تناقض دارد. در رفوگری فرش که در ایام قدیم صورت می‌گرفت بخشی از آن منطبق بود با یکی از اصول دو گانه فوق و آن، اصل عدم تطابق کامل بود چون خواه ناخواه فرش‌هایی که برای رفوگری آورده می‌شود به دلیل آسیب دیدگی در اثر فرسوده شدن، عملیات ترمیمی که بر روی آنها صورت می‌گرفت کاملاً مشهود بود. همچنین در آن ایام صرفاً آسیب دیدگی ناشی از کهنگی فرش تنها عامل آسیب دیدن فرش نبود عواملی چون سوختگی، بید زدگی و ... نیز مشاهده می‌شد که رفوگر را مجبور می‌ساخت برای رفع هر کدام از اینها تمهیدات خاص خود را به کار گیرد و این خود دلیلی می‌شد برای بازنمودن دست رفوگر برای هنرنمایی بیشتر.

اما در رفوگری که در حال حاضر به اصطلاح به روش سنتی صورت می‌گیرد به دلیل ارجاع فرش‌های نو و تازه بافته شده دست رفوگر در عملیات رفوگری بیشتر و منحصر به یکسری اشکالات جزئی است برای فروش بهتر فرش. درست به همین دلیل رفوگر مجبور است تا می‌تواند عملیات رفوی خود را متمرکز به تطابق هر چه بیشتر با فرش نماید و عملا حتی همان یک اصلی را که در قدیم در باب مرمت رعایت می‌شد. کاملاً زیرپا گزارد. حال با این حساب دیگر چیزی به نام مرمت فرش معنا و مفهومی پیدا نمی‌کند و صرفاً بحث تعمیر فروش مطرح است که این خود یعنی اضمحلال تدریجی هنر رفوگری که در حال حاضر ما شاهد آن هستیم.

 

---

کدام نقد؟کدام منتقد

بي شك نقد خواندني ، ژرف است (يا به بيان بهتر برش دار) نقد در اثر ، گونه اي قابل فهم بودن ، كشف مي كند و در آن به تأويلي دست مي يابد . » 1 * وضعيت نقد تئاتر امروز ايران را اين روز اهالي بسياري از تئاتر، آشفته و نابسامان عنوان مي كنند ، اما هيچيك از آنان راه حلي براي بهبود اين وضعيت پيشنهادي نمي دهند و همگي هم مدعي اند كه منتقد واقعي و قهار تئاتر هستند و معلوم نيست كه چنين ادعاهايي چه زماني به پايان مي رسد . اغلب استادان و كارگردانان تئاتر نيز خود را متولي و صاحب نقد تئاتر مي دانند و هر گاه منتقدي جوان و مستعد، نقدي را مي نويسد و در جايي منتشر مي كند ، بر مي آشوبند كه چرا او نقد نوشته است و به هزار و يك دليل از آن نوشته و چاپ شده ايراد و خرده مي گيرند . بي آنكه هرگز به او راهنمايي لازم را بكنند و يا احتمالاً روش نقد امروز تئاتر را به او بياموزد . گويي آنها فقط دوست دارند كه او به دليل جوان بودن و كم تجربگي ننويسد و معتقدند كه نقد تئاتر متعلق به آنان است ؛ و كسي هم نيست تا از اين مدعيان نقد بپرسد ، شما كه ادعا مي كنيد ، اين گوي و اين ميدان! پس چرا وارد گود نمي شويد و تنها از دور جريان هاي نقد تئاتر را دنبال مي كنيد و هميشه نك و ناله مي كنيد نق مي زنيد كه آنچه شما در روزنامه ها و نشريات چاپ مي كنيد نقد نيست و الحق…؟ با اين همه معلوم نيست آن منتقد جوان و به قول بعضي ها تازه به دوران رسيده و كم تجربه و غير حرفه اي و تازه كار و هزار عنوان ، برچسب و صفتي كه به او نسبت مي دهند، چگونه بايد بنويسد و چگونه بايد بنويسد و چگونه مي تواند پس از هر تجربه قلمش پخته تر و روان تر باشد و با شيوه و روش بهتر و اصولي تر به كار همت گمارد و چگونه خود را با جريان هاي روز نقد تئاتر كه مرسوم است ، هماهنگ كند و اساساً چگونه مي تواند ازمشكل وشيوههاي جديدنقدهمچون ساختارگرايي 2 * و … بهره جويد البته منتقد جوان امروز نيز حق دارد آنچه را كه در باره تئاتري مي نويسد، نقد بپندارد ، زيرا نقد او تنها براساس و بر پايه و اصول ساختار نقد و انواع آن نيست . ضمن اينكه او به سبب مطالعه نكردن كتابهاي نقد، نه از مكتب هاي نقد و جريان هاي آن اطلاعلتي دارد و نه كسي به او مطالعات چنين كتابهايي را توصيه مي كند يا كتابهاي قديم و جديد را به او معرفي مي كند . پس او حق دارد وقتي نمايشي را مي بيند، براساس همان سلايق كاملاً شخصي ضمن تعريف خلاصه داستان نمايشنامه و گزارش اجرا ، آنچه را مي نويسد ، نقد تلقي كند و با هر بار نوشتن و چاپ كردن باورش شود كه منتقد است . متأسفانه اين منتقد كم تجربه يابي تجربه تنها از روي علاقه و ميل شخصي دست به نوشتن و نظر دادن درباره نمايش يا نمايش هاي خاصي مي زند بي آنكه بداند كه نوشتن نقد تئاتر نيازمند به مجهز بودن به سلاح نقد هم است و او حتماً بايد كتاب فن شعر ارسطو ، نظريه هاي نقادان بزرگي همچون ماتين اسلين، رولان بارت، 3 * نورتروپ فراي ، 4 * رنه و لك 5 * و … را خوانده و از انواع نقد همچون نقد تاريخي ، نقد اخلاقي ، نقد آركيتيپي ، 6 * نقد بلاغي و … مطلع و با نظريه هاي جديد نيز آشنايي نسبي داشته باشد . از اين روست كه منتقدان تئاتر در اغلب مطبوعات نيز يه دليل نداشتن دبيران متخصص تنها به دنبال عقب نماندن از ساير نشريات ديگر و يا عقب نماندن از سينما و نيز به دليل ارزان بودن نيروهاي جديد و نپرداختن حق الزحمه شايسته و بايستم به منتقدان حرفه اي و متخصص ، صفحات نشريات خود را در اختيار افراد كم سن و سال و بي تجربه قرار مي دهند و آنها هر آنچه را كه دوست دارند مي نويسند نه آنچه را كه بايد بنويسند. و بدين سبب اين ويرانگري در نقد تئاتر روز به روز بيشتر مي شود و به اين سبب نيز آن چند استاد و كارگردان مدعي تئاتر ، تر و خشك را با هم مي سوزانند و منتقدان را آدمهايي بي سواد ، كم دانش :، ناآگاه به مسائل نقد و تئاتر مي انگارند و هر صفت ناپسند را كه دلشان بخواهد در هر زمان و در هر مكان به آنان نسبت مي دهند . اين در حالي است كه اين مدعيان نقد ، خود تنها به وسيله مجهز بودن به سلاح ترجمه آنچه را كه نويسندگان و نقادان تئاتر غرب در قالب مقاله و نقدي مي نويسند و منتشر مي كنند ، پس از باز خواني و ترجمه به نام خود ، هر از گاه ، چاپ و منتشر مي كنند ، غافل از آنكه فكر كنند آنچه اينها ترجمه مي كنند و به عنوان نويسنده اصلي اثر منتشر مي كنند . نه به عنوان مترجم ، توسط اهل آن فاش خواهد شد . آنها در گفته ها و نوشته هاي خود ، همواره دم از ساختار گرايي . عبث نمايي و كمينه گرايي و …… مي زنند و هر آنكس را كه به قول خود كم تجربه تر و كوچكتر باشد ، گزارش نويس و بي سواد مي انگارند و بي آنكه همچنان كمي به حافظه خود رجوع كنند و ببينند كساني كه اكنون يا به تازگي وارد حيطه نقد و نقادي شد ه اند ، اغلب دست پرورده گان و آموزش ديدگان آنان گذارنده اند و زير دست آنان پرورش يافته اند . متأسفانه همچنان تاكنون كتابهاي متعددي كه در اروپا و امريكا با عنوان نقد تئاتر نوشته و منتشر شده را ترجمه نكرده اند و فقط از آنها به سود نوشته هاي خود و به نام خود بهره برده اند . گويي تاكنون فقط خواسته اند نام منتقداني همچون مارتين اسلين و رولان بارت ،پز باسواد بودن و منتقد بودن و روشنفكري بدهند . اين مدعيان دكترا و احتمالاً فوق دكتراي خود را به رخ اين و آن مي كشند و در واقع نان مدرك خود را مي خورند نه نان سواد و تحصيل و دانش خويش را ؛ و بدين سبب نيز خود را پدر نقد تئاتر ايران مي پندارند و توقع دارند كه هر كس مي خواهد وارد نقد تئاتر شود بايد از آنان اجازه بگيرد ؛ و كسي نسبت به اين آقايان بگويد شما كه خود را صاحب اصلي نقد تئاتر مي پنداريد ، بياييد يكبار خم كه شده ، نقدي اصولي و روشنمند براي نمايشي بنويسيد تا آن منتقدان تازه كار و كم تجربه از اين نقد درس بگيرد . به راستي ادعاي نقد تئاتر داشتن و مدعي منتقد بودن در تئاتر تنها در گفت و جگو با مطبوعات و رسانه ها و يا سخنراني ها نيست بلكه در عمل و در نوشتن است ؛ و اينها را نوشتم نه از آن روي كه نقد تئاتر ما بي نقص است و حرفه اي بلكه نقد و نقادي تئاتر ما اساساً اينگونه آسيب ديده و از جريانات روز صدمه خورده است . اما غافل از آنكه حب و بغض هاي بعضي ها كه خود را متولي نقد تئاتر مي دانند و تنها از دور ناظر اين جريان هستند ، به صورت مستقيم تيشه به ريشه اين نهال نو پا مي زنند و هنوز اين نهال نوپا به درخت تناوري تبديل نشده بذر ديگري را مي پاشند كه اساساً بذر نيست . اينان با حرف هاي بي پايه و اساس و سحطي خود را منتقد تئاتر جا مي زنند ؛ بي آنكه توانسته باشندبه صورت علمي يك اثر نمايشي را به لحاظ وجوه زيبايي شناسي ، زبان شناسيك يا نشانه شناسي يا به روش نقد نو 7 * و امروزي بررسي و تحليل كنند و اينگونه است كه كارگردانان تئاتر ما ارزشي براي اين نوع نقد قائل نيستند و نقد تئاتر را بي جان و ضعيف مي پندارند و در اين وانفسا كسي نيست كه فروتنانه از تجربيات گذشته و از درس هاي منتقدان بزرگ دنيا بياموزند. اميد كه نقد تئاتر در آينده اي نه چندان دور بتواند جريان ساز ، سازنده ، تعالي بخش ، آگاهي دهنده و ياري رسان تئاتر باشد و نقد بتواند به كشف و تأويل معاني در آثار نمايشي دست يابد . - پي نوشت ها : 1- نقد و حقيقت ، نوشته رولان بارت ، ترجمه شيرين دخت دقيقيان ، چاپ اول 1377 – نشر مركز 2- structuralisme R olam Barthes 3- 4- northrop Fray 5- Reme wellek 6- Archetybal criticism 7- New criticism
نویسنده:	بهزاد صديقي [e-mail]

---

نقد تئاتر پرومته در زنجیر

پرومته در زنجير

صحنه نمايش «پرومته در زنجير» به كارگردانى قطب الدين صادقى كه براساس متن اشيل بازنويسى شده، از همان ابتدا انتظار ما تماشاگران را بالطبع از يك رويداد و واقعه تاريخى به اصل و ساختار داستان اشيل برآورده نمى كند، زيرا به قول برتولت برشت مى بايستى حتماً پيش داورى هاى خود را به مانند كلاه، پالتو و يا احياناً چترمان را در رختكن سالن انتظار نمايش تحويل داده و هرگز ما را به قهقراى داستان و يا به روى صخره هاى قفقاز و به زنجير كشاندن پرومته (ناصر عاشورى) توسط ياران قسم خورده زئوس الاهه الاهگان و به عبارتى هفائيستوس و كروتوس نزديك و هدايت نخواهد كرد. صحنه «پرومته در زنجير» صادقى _ كه همراه با لباس توسط منيره ملكى طراحى شده _ توسط باندورل هاى كارگاه هاى معظم ساختمانى و يا هر منطقه خطرناك با آرم و يا علائم سه گوشه خطر! در سه ديواره تحتانى، چپ و راست صحنه از طريق شبكه بندى منظم و عمودى مزين شده است.پرومته در صحنه و به بهتر سخن در فضاى معمارى كاملاً مينى ماليستى اين بار به بند و زنجير كشيده نمى شود و اين بار مكان حادثه و يا فضاى نمايش به غل و زنجير كشيده مى شود و هرگز در صخره هاى قفقاز با غل و زنجيرهاى مهيب و هراسناك هفائيستوس (يزدان آتش و آهنگرى زئوس) مواجه نمى شويم.از همان ابتدا و در رويكرد كارگردانى صادقى، آتشى كه از زئوس ربوده شده و به آدميان اهدا مى شود، با ترفندى زيبا و اداى احترام به نيايش هاى كهن در شكل صامت و با تاكيدگذارى بر روانى بدن بازيگران صورت مى گيرد، هر چند مى توانست با شكلى از غلظت مدرنيت در حركت و احتياط بيان شود، رقص نگارى (كرئوگرافى) مينى ماليستى توام با آرايش صحنه، بيانگر بازتاب دزدى آتش توسط پرومته و اهدايش به انسان ها را نمايشى تر سازد. اصولاً صحنه نمايش ما از اين مقوله حركتى، حركت نگارى رنج مى برد. حركات روى صحنه تئاتر ايران يا به سنت ابتدايى و اغراق گرايش دارد و يا حركات در شكل اعلايش به آبستراكسيون (انتزاع) مى گرايد و بديهى است، بيانگر عدم فراگيرى صحيح در طيف آكادميك در زمينه هاى حركت، حركت نگارى و به عبارتى كرئوگرافى در مراكز آموزشى _ علمى ما است و اميدواريم به زودى شاهد برنامه ريزى انسجام يافته ترى در اين حيطه باشيم.به هنگامى كه به كار هاى قطب الدين صادقى در ۵-۴ ساله اخير نگاه مى كنم، تأكيد كارگردان را بر جنبه هاى فيزيكى- بصرى بازيگرانش در نمايشنامه هايى مانند «هفت قبيله گمشده»، «سحورى»، «قابيل»، «سروده مترسك پرتغالى»، «افشين و بودلف هر دو مرده اند»، «پرومته در زنجير» و نمايش آثار وى را از طريق «الغاى كلام توسط بدن» مشاهده مى كنيم كه از نقاط حساس و قوت كار اين كارگردان و تاثير پذيرى بى بديل ايشان از مباحث بدن و حركت بازيگران در ۴-۳ دهه تئاتر گذشته صحنه در جهان است. از سويى ديگر صادقى خود را يكى از راويان «تئاتر ملى» و از طرفداران پروپاقرص اين ژانر و يا احتمالاً شيوه خاصى در سرزمين ما مى داند و آن هم در سرزمينى كه در هر گوشه و كنار اين مرز و بوم خمره هايى طلايى سرشار از آئين ها، نيايش ها و يا مناسك نمايشى تلنبار شده است و تنها با نگاهى به رقص هاى محلى ايران، گنجينه اى از تئاتر رقص (Dance Theatre) با سطوح ديگر صحنه هاى شرق همانند كشور هايى مانند هندوستان، اندونزى (بالى و جاوه)، چين، ژاپن، ويتنام، كره و... برابرى مى كند. اى كاش هر چه سريع تر مى توانستيم دست به تاسيس آكادميك هنر هاى آئينى- نمايشى برگرفته شده از اين هنر هاى زرين مى زديم، تا هر چه بيشتر در امر تئوريزه و عملى كردن اين مجموعه آثار به ميراث كهن اين سرزمين كمك و خدمت مى كرديم تا خود و آيندگان و نسل هاى بعدتر را بى نصيب نگذاريم.بازگشت به اسطوره ها و به عبارتى برخورد تماتيك و فرميك با آثار كلاسيك جهان هميشه جذابيتى براى كارگردانان پرتجربه و توانمند بوده است و اين شكى نيست كه «نيتى» هم كه كارگردان از آن در بروشور كار به آن اشاره مى كند، قابل تحسين است، اما دال بر حذف جنبه هاى غنايى و دراماتيك نسبت به اثر نيست، زيرا در نمايشنامه اى كه من و شما به عنوان تماشاگر شاهد آنيم يك لحظه با سكوت و زيبايى يك زبان درگير نخواهد شد. زبان اجرايى جناب صادقى پر از هيجانات، گهگاه اضافى و پر از كشمكش هاى التهاب آور آنى و يا لحظه اى است و بازيگر نقش ايو (خانم آتوسا راستى) اى كاش مى توانستند بيشتر از زبانى رساتر، زيباتر و صحيح تر برخوردار باشند و حتماً ايشان به مشكلات برد و حجم و يا توناليته صدايى خود واقف هستند و يا حتماً بازيگر نقش پرومته لحظاتى را مى توانست در سكوت هاى بدنى قرار بگيرد و آرامش بازيگر حتماً لحظاتى را به تماشاگر هديه مى كرد تا تماشاگر هم بتواند همزمان هميار هم داستان شود. شيفتگى به حركت و پيچ و تاب هاى فراوان براى پرومته خوب است، اما با عملكردى خردمندانه تر و يا حتماً از حساسيت والايى برخوردار خواهد شد و بازيگر شايد بتواند احتمالاً غلظت هاى هيستريك نوع بازيگرى اش نسبت به نقش را دور كند و خشونت پرومته هم آنچنان هيستريك و جنون زده و پرسروصدا نيست و فريادهاى دلخراش اغراق آميز اصلاً به خشونت متن و پرسوناژهاى پيس و سوژه اثر هرگز كمك نخواهد كرد و به راستى خشونت ديگر آن روى سكه، به عبارتى خشونتى سرد و ساكت چه احساسى را مى توانست در پرومته، درمن و يا شما ايجاد كند! اگر واقعاً به تئاتر مدرن نگاهى بيندازيم و بازخوانى مجدد از متون كهن را در «نيت» و نظر خود قرار دهيم، به راستى نمى توانيم از نقش همسرايان به راحتى بگذريم و گروه همسرايان _ به اعتقاد من _ از پارامترهاى ارزشمند هميشه در آثار تراژدين نويسان برخوردار بوده و هست و خاصه در آثار اشيل مانند «اورسيتا»، «فارس ها» و حتى در «پرومته در زنجير»، از جذابيت هاى بصرى _ تصويرى (ديدارى و شنيدارى) سرشار است، زيرا همسرايان در اشكال مختلف آثار اشيل ظهور و به تدريج رشد مى كنند و اتفاقاً از شاخصه هاى اصلى در جوهره تراژدى هاى يونان باستان قرار دارد.حتى اگر بخواهيم يك اثر تراژدى را امروزى، آداپته و يا بازخوانى و يا «براساس» آن اثر، اثرى را به روى صحنه بياوريم و يا شايد از طريقى اغراق بيش از حد و غرق شدن در بيان و حركات تا مرز بى نهايت است كه اثر اجرايى صادقى بخواهد، از خرابى ها، نامهربانى ها، از شيون و واويلا، داد و فرياد هاى حزن انگيز پرومته به طرف زئوس و ايادى اش تا به مدينه فاضله و آباد گرانگى خاص اثر نمايشى برسد.ناگفته پيداست، كه دكتر قطب الدين صادقى از دسته هنرمندان و صاحبنظران تئاتر اين سرزمين است كه سال ها براى تئاتر اين سرزمين زحمت هاى فراوانى را متحمل شده است و به روايت بروشور از سال هاى اواسط دهه شصت تا با امروز، بيش از بيست و اندى نمايش را به روى صحنه برده و در اين كوله بار هفده ساله همزمان به تدريس، سخنرانى و نگارش هم مشغول بوده است و حتماً نسلى را تا به امروز به تئاتر ايران عرضه داشته كه سپاسگزارند. روز پنج شنبه ۳۱/۲/۸۳ بزرگداشتى در فرهنگسراى ارسباران به پاس خدمات و زحمات اين استاد تئاتر همراه با انبوهى از حاضرين در اين بزرگداشت و با تنى چند از آشنايان چهره در ادب و هنر برگزار شد. از چهره هاى شاخص شب استاد سمندريان _ معلم تئاتر لااقل سه نسل تئاتر ايران _ با سخنرانى كوتاه خود، بار ديگر دنياى تئاترى صادقى را فشرده و موجز زمان را به ۴۰ سال قبل بازگرداند و با بيان شيرين و هيجان زده اش از اولين نقش كوچكى _ اما با فراخناى دنياى تئاتر آينده صادقى _ در نمايش «كرگدن ها» از صادقى سخن گفت.بار ديگر دست همكارانه و دوستى با اين همكار محترم داده و باز هم منتظر انرژى جديد دكتر قطب الدين صادقى براى كار هاى بيشتر و بهترى هستيم و شايد ژنه حق داشت كه زمانى گفته بود:«انسان فقط هنگامى مى تواند بشريت را از نو بسازد كه سخت به پست ترين درجه نزول كند، مثلاً محكوم به مرگ و يا حبس ابد محكوم شود و يا به عنوان خائن مورد تحقير عموم قرار گيرد.» و يا شايد صادقى هم حق داشته باشد كه احتمالاً روى ديگر سكه گفتار ژان ژنه را به ما نشان مى دهد و چه بسا طغيانگرى كه پادافره خود را به نمايش مى گذارد و به عبارتى: «پرومته در زنجير» و «بزرگداشت دكتر قطب الدين صادقى.»
نویسنده:	محسن حسيني، كارگردان، بازيگر و پژوهشگر تئاتر

---

نقد فیلم قدمگاه

قدمگاه

قدمگاه پس از پرواز در نهايت(۱۳۶۹) دومين اثر محمدمهدى عسگرپور است. او كه به دليل تصدى گرى در امور اجرايى و مديريتى ۱۳ سال از فيلمسازى فاصله گرفته بود امسال موفق به اكران قدمگاه شد.عسگرپور بااين اثر نشان داد قصه گوى متبحرى است . او شخصيت ها را به موقع و يك به يك معرفى كرد و نقش هر كدام را در جايگاه خود قرار داد. دقت او در حفظ و انسجام تم مركزى داستان وعدم افت پيرنگ اصلى روايت، عناصر با اهميتى است كه عسگرپور توجه ويژه اى به آنها داشته است. شكل اوليه شناخت شخصيت ها در ابتداى فيلم در موقعيت تثبيت شده اى اتفاق مى افتد. همه چيز سرجاى خود است و هرچند نخاله هايى چون مروان وحسن موى دماغ باستانشناس هستند، قصه در خدمت معرفى تيپ هاى فرعى است كه مخاطب با آنها مجانست پيدا كند. ما از همان ابتداى فيلم رحمان را خوب مى شناسيم. اما عسگر پور با زيركى خاصى هم از او شناخت به ما مى دهد و هم او را نمى شناساند. نحوه توزيع و دقت محمدرضايى راد به عنوان فيلمنامه نويس در جهت ارائه اطلاعات به موقع و بجا لذت و كنجكاوى توأمانى براى مخاطب ايجاد مى كند. همين امر معماى اوليه اثر را شكل مى دهد وهرچند در ابتدا چندان با اهميت جلوه نمى كند. اما اندك اندك و با گسترش قصه و نقش افراد در مركزيت ماجرا و ارتباط آنها با شريان اصلى وقايع هركدام از المان ها را از اهميت بالايى در راستاى هسته مركزى داستان نشان مى دهد. اينكه رحمان درصدد شناخت هويت خود بر مى آيد به خودى خود توجيه منطقى محسوب نمى شود. او سالهاى گذشته هم مى توانست اين سؤالات را با همين كنجكاوى و سماجت مطرح كند. قراردادن شكل و مضمون مذهبى در پيش و پس زمينه ماجرا تمام معادلات وموقعيت ها را هدايت مى كند واين يعنى متد تقدير دربدنه اصلى و پيش برنده قصه. شناخت حقايق نامكشوف براى رحمان براحتى برايش ميسر نمى شود. اين اتفاق در روز مقدس و متبركى مى افتد و خواب رحمان و اذن امام عامل تغيير شرايط مى شود. عنصر مهم تر سوء تفاهمى است كه در ميان شخصيت ها از يكديگر وجود دارد و اين عملاً از باورها وندانسته ها ناشى شده است. كسى باور نكرده است كه علت بچه دار شدن گوهر اداى نذر او براى گرفتن حاجت بوده است وهمچون مريم قديسه رحمان را به دنيا مى آورد. كسى باور نمى كند، رحمان با آن سابقه به زعم روستاييان سياه، مادرش تا اين حد موردعنايت امام زمان باشد. اين موقعيت سازى در نهايت بسترى مى شود براى آشكار شدن هويت آدمهايى كه در پوشيده ماندن گناه دسته جمعى و ناآگاهانه شان از عنايات غيبى ، تلاش مى كنند. اينجا اين سؤال مطرح مى شود كه گناهكار واقعى كيست. و اين لازمه هر نوع شناختى است كه پس از چندى تغييرها، موقعيت هاى جديد و سؤالات و شايد اتفاقات گرانى را با خود به همراه آورد. سرنوشت مروان وحسن با رفتار وعملكرد اجتماعى شان كه در طول فيلم از طرف اطرافيانشان نقد مى شود، سرنوشت مؤاخذه گونه و عبرت انگيزى است. در ثانى پرسشى كه رحمان درابتدا مطرح مى كند، اندك اندك به شخصيت هاى ديگر نيز سرايت مى يابد. آنها را به گذشته ها مى برد و ارتباطات آنها با واقعه پيش آمده را واكاوى مى كند. موقعيت به ظاهر متعادل اوليه شان را در تعليق قرار مى دهد و همان طور كه اشاره شد در ايجاد وضعيت نامتعادل ثانويه نقش الگوهاى ماورايى، اصلى ترين مؤلفه و كاربست محسوب مى شود. الگوى مهمترى كه عسگرپور به آن اهتمام ورزيده، انتظار به عنوان مفهومى آشكار كننده ودر عين حال حاوى مؤلفه هايى چون صبر و شكيبايى و رأفت است. فيلم بيان مى دارد كه جنس صبر براى ظهور امام زمان و ديدگاههاى مختلف براى رودررويى و ذهنيت نسبت به او متفاوت است و حد و حدود آن را عمل وعنايت تعيين مى كند. فيلم در پايه ريزى اين مفهوم شكلى شريعت محورانه رادر تم مضمونى اثر جاى مى دهد كه خود را در قصه هويدا مى سازد. نحوه كسب نامشروعى كه گروه مرد بازارى (رضا كيانيان) از راه استخراج عتيقه جات به دست مى آورند و اينكه در نهايت نيز رحمان با آن خانواده وصلت نمى كند و همان طور كه پيشتر اشاره شد، سرنوشت آدمهاى اين گروه كه حريم شريعت را زيرپا مى گذاشتند، از جمله رويكردهاى فيلمساز بوده است. قصه فيلم و ايده هاى به كار رفته درداستان در نهايت بار دراماتيكى دارد وهرچند روان و روشن و با دقت پيش مى رود واجرا مى شوداما در عين حال پختگى ومنطق خودرا حفظ كرده است. وقايع و شخصيت ها با مجانست باهم پيش مى روند. دراين ميان استفاده از برخى شيوه ها در معرفى و موقعيت شناسى به همان ميزان كه لازم مى آمده است ناكارآمد و غيرضرورى نيز محسوب مى شده است.براى معرفى كليه شخصيت ها واز جمله رحمان، موقعيت و شرايط و در عين حال ارتباط افراد با هم لازم نبود يك مأمور سرشمارى به هر منزلى سرك بكشد و رحمان را در آنجا ببيند تا او نيز سفره دلش را براى او باز كند وخيلى غيرتصويرى و با ساده ترين شكل ممكن به معرفى منطقه بپردازد. به ديالوگ هايى كه حسن سرزده و با ديدن گوش و ايستادن رحمان به او مى گويد، توجه كنيد: حسن: گوش وايستادى . رحمان: نه گوشت خريدم. و اين درحالى است كه ما مى دانيم لحظاتى پيش او در قصابى گوشت مراسم را تهيه و آورده است. حيف نيست ديالوگ نويس ظريفى كه از اين نمونه هاى قوى ديالوگ كه در اين اثر فراوان ديده مى شود، براى معرفى شخصيت ها اين گونه ساده نگر باشد. و يا به راحتى به حذف باستانشناس و گروهش كه مى دانيم مقارنت خاصى با ايده جست وجو در فيلم دارند بپردازند و موقعيت ها نمازگاه حسن و مروان را پس از واقعه رها كند و يا موضوعاتى چون تفكيك مغازه ميان برادران (صديقى كيانيان) را مطرح و سپس به فراموشى سپارد. عسگرپور، رضايى را د و عوامل اصلى كه قدمگاه را ايجاد كردند نشان دادند مى توان قصه پردازى سنجيده اى از شرايط اجتماعى ارائه داد و مسائل مهم و در عين حال در مقابل چشم را كه كمتر به آن توجه و پرداخته مى شود، با بسترها وروش هاى نو روايت وبيان كرد و قدمگاه را به وجود آورد كه كمتر راضى شده است به قصه در ابتدا خامش تك بعدى نگاه كند و اين ويژگى را به دست مى آورد كه با سنجش جوانب و اهميت به شخصيت ها و وقايع فرعى مى توان چندباره به حفظ و ارائه هسته مركزى قصه پرداخت و اين چشم داشت اندكى است كه كليت سينماى ايران از آن دريغ مى ورزد.
نویسنده:	على اصغر كشاني

---

نقد فیلم ماهی ها عاشق می شوند

---

نقد : نقد فیلم ماهی ها هم عاشق می شوند

ماهی ها عاشق می شوند

«ماهي ها عاشق مي شوند» فيلمي است سرشار از رنگ و عشق و بازي هاي قشنگ و غذاهاي خوشمزه و صحنه هايي كه تا مدتها در خاطرتان مي ماند. ديدن اين فيلم را به همه شمايي كه مدتهاست فيلم خوب نديده ايد، از دست فيلم هاي اكشن هاليوودي خسته شده ايد و دلتان براي يك عاشقانه آرام تنگ شده است، توصيه مي كنيم. فقط لطفاً دل خالي به سينما نرويد!حديث بده بستان تئاتر و سينما روايتي است كهنه. چه بسيار بوده اند كارگردانهاي تئاتري كه همواره سوداي كارگرداني سينما در سر پرورانده اند و چه بسيار بوده اند كارگردانهاي سينمايي كه هوس مزمزه خاك صحنه را از ذهن گذرانده اند. اگر بخواهيم در اين سياهه نام (يا نامهايي) را ليست كنيم به اسامي همچون سرريچارد آتن بارو، اليا كازان، پيتر بروك و... برمي خوريم. جالب است كه در سينماي جهان اين بده بستان تنها محدود به رد و بدل كردن بازيگر بين دو عرصه نمي شود و همان طور كه آمد كارگردانها نيز از اين توشه سهمي برگرفته اند. اما در ايران حديث، ديگر است.تنها بازيگران تئاتر سهم و حق ورود به سينما داشته و بالعكس. كمتر كارگردان سينمايي داشته ايم كه تمايل به كارگرداني تئاتر داشته باشد كه بسته بودن فضاي تئاتر امكان را از آنها سلب مي كند. اما چند كارگردان تئاتر را مي توان برشمرد كه بي گفت وگو و از راه نظاره آثارشان حجم تصوير سينما را دريافته اند و دغدغه نقش زدن بر تصوير سلولوئيد را در ذهن مي پرورانند. اما به دليل چيرگي نمايش بر ذهن، آنچه روي نوار سلولوئيد نقش بسته راه به جايي نبرده و آنها را واداشته كار را از نيمه به زمين بگذارند و گهگاه سرخورده راه صحنه در پيش گيرند. يكي از آن نمونه ها حميد سمندريان و فيلم تمام وسوسه هاي زمين است. تمام وسوسه هاي زمين يك فيلم تئاتري است. فيلمي كه قرار نبوده تئاتر باشد اما از ذهن كارگردان به اين شكل عبور كرده است. تنها حسن اين اثر معرفي يك بازيگر توانا به سينماي ايران، يعني رضا كيانيان بود كه اولين حضور خود را در سينما با اين فيلم پشت سر گذاشت.به هر روي، كارگرداني ديگر از عرصه تئاتر به سينما نيامد تا اين اواخر يعني علي رفيعي با فيلم تحسين شده ماهي ها عاشق مي شوند. رفيعي در آثار نمايشي اش بارها علاقه مندي اش به سينما را نشان داده بود. او كه در اغلب آثارش خود وظيفه طراحي صحنه و لباس را نيز بر عهده داشت، صحنه را به شكلي مي چيد كه اجازه اجراي قواعد سينمايي را در آن داشته باشد. فيد، ديزالو، طراحي ميزانسن سينمايي يعني تأكيد بر نماي درشت، متوسط و دور از اين قواعد به شمار مي آمدند. رفيعي جايي گفته بود: «من هميشه بر اين باور بوده و هستم كه شكل ناقل محتواست. از طريق تصوير بسياري چيزها را مي توان گفت كه ازطريق كلام نمي توان.« بنابراين به گفته اين كارگردان تصوير در آثارش جايگاهي بايسته دارد. هيچگاه نمايش شازده احتجاب او را فراموش نمي كنم كه چطور يك رمان مدرن و سيال ذهن را به اثري نمايشي تبديل كرد. نشانه هاي بصري كه رفيعي در آن اثر از آنها سود جست هر يك در هر صحنه كاركردي مضموني پيدا كردند و تماشاگر را به اين سو سوق مي دادند تا از پس درك قصه به عناصري تأويل گرا نيز دست يابد.تركيب رنگها براي ايجاد يك موقعيت بصري همواره از عناصر قابل توجه آثار رفيعي به شمار مي آمده است. دستمال قرمز رنگي كه در عروسي خون از لباس مشكي بازيگران خارج مي شد، يا صندلي قرمز رنگ بزرگي كه در شازده احتجاب سياهي فضا را مي شكافت و... مؤيد بارز اين مدعا هستند.ماهي ها عاشق مي شوند پس از نمايش با رضايت منتقدين همراه شد. يك اثر كاملاً سينمايي بدون واگويه هاي تئاتري... حتي در برخي اوقات انتظاري را كه يك تماشاگر مي توانست از يك كارگردان تئاتردر روايت يك قصه داشته باشد رابرآورده نمي كرد. يكي از خصوصيات رفيعي در ماهي ها عاشق مي شوند اين است كه او زيبايي شناسي تصوير را به خوبي مي شناسد و تفاوتهاي رنگ و نور را در بعد بخشي به تصوير مي داند. ما در اين فيلم با يك دنياي سرشار از رنگ روبه رو هستيم. اما شيوه چينش ميزانسن ها به گونه اي است كه اين رنگ با دنياي بازيگران تداخل پيدا نمي كند بلكه هر يك به تنهايي بر دنياي دراماتيك اثر مؤثر واقع مي شوند و فضا را تلطيف مي كنند و باز هم گفتني است كه رفيعي تنها به رنگهاي مصنوعي محدود نمي ماند و از رنگهاي طبيعي نيز به نفع خود سود مي جويد. داستان فيلم ماهي ها عاشق مي شوند يك قصه تكراري است. قصه عشق. قصه هجران ها و وصل ها و... اما رفيعي چندان خود را محصور قصه نمي كند كه اگر اين طور بود مي توان سوراخ هاي فراواني را درون اثر مورد مداقه قرار داد كه البته همين حالا نيز آنها چندان قابل چشم پوشي نيستند. رنگ در فيلم ماهي ها عاشق مي شوند تبديل به علل اصلي فضاسازي مي شود. رنگ موجود در رستوران فضايي گرم و سرشار از زندگي را تداعي مي كند. رنگي كه آتيه و سه زن ديگر آن را دوست دارند و براي حلاوت همين زندگي است كه در آغاز براي عزيز شمشير خود را از رو مي بندند. اما عزيز در آغاز چند طيف رنگي را پشت سر مي گذارد. او از جنگلي سبز به هوايي گرفته و سرد قدم مي نهد. اما خيلي زود به فضاي سبز بازمي گردد. آبي دريا هم كه گهگاه پس هر يك از شخصيتها ظاهر مي شود نمايانگر بي كرانگي وسعت روح آنان است. راستش اين اواخر آن قدر فيلمهاي خاكستري ديده بوديم كه از ديدن فيلم رفيعي به وجد مي آييم و فراموش مي كنيم با اينكه او مي توانسته به مدد تصاوير دلچسب تماشاگر را روي صندلي نگه دارد چرا تا اين حد پافشاري روي تعليق در داستان دارد و اين تعليق كاركرد منطقي پيدا نمي كند. چرا او نبايد راز رضا را به آتيه و توكا بگويد تا آنها را از سوءتفاهمي كه درگيرشان هستند برهاند؟ چرا حضور يونس در ابتداي داستان به عنوان يك آدم فرصت طلب بر داستان سنگيني مي كند.دوست تر مي داشتم عزيز درآن فصل كه دوربين كلاري عزيز و صندلي اش را از زاويه اي روبه بالا در قاب مي گيرد، عزيز را تنها روي آن صندلي مي ديدم.گويي او از دنيايي ديگر به سرزمين آتيه و ديگران واردشده است.ازطرفي ديگر نمي توان حضور چشمگير طبيعت را به لحاظ مضموني درماهي ها عاشق مي شوند از نظر دورداشت. اين آدم ها مقهور همين طبيعت هستند. همين طبيعت در نيمه هاي راه موجب مي شود ماشين توكا پنچر شود و او، يكه، بار تعويض تاير ماشين را به دوش بكشد.همين طبيعت در لايه هاي دروني تر بر زندگي آتيه، عزيز، توكا و دو دختر ترشيده ديگر تأثير مي گذارد و آنها را در جاده اي قرارمي دهد كه خود مي خواهد. حال چه پرمعناست حضور آنها بر قهوه خانه ساحلي، تداعي گر جزيره اي ميان آب؛ جزيره اي كه همه را از اكنون جدا مي كند و به ناگاه به دنياي ديگر پرتاب مي كند.تمام آنچه آمد با مختصات كلي قصه كه شايد آن را در فيلم ديده باشيد مي توانست از ماهي ها عاشق مي شوند يك اثر سانتي مانتال خلق كند. اثري كه اشك شما را دربياورد. اما رفيعي ژرف نگرتر به اين داستان مي نگرد. او به عمد در بسياري از شرايط خيلي زود فصلي يا پلاني را به فصل يا پلاني ديگر قطع مي كند. نوعي فاصله گذاري عامدانه كه تماشاگر را بيشتر با منطق داستان درگيركند. فصلي را به ياد بياوريد كه عزيز سر سفره از فوايد دور هم غذاخوردن سخن مي گويد و دوربين اصلاً در او غرق نمي شود. يا قطع هاي سريع روي صورت بازيگران وقتي فصل هاي رقت انگيز شخصيت نمايشي شان را براي تماشاگران به تماشا مي گذارند. در فصل اولين ديدار عزيز - كيانيان - با قهوه چي - سيامك صفري - عزيز مي توانست در پاسخ به خواهش دوست قهوه چي خود ساعت ها زندگي گذشته خود را براي او بازگويد.او مي توانست با تأكيدش از حد بر واژگان و پرطمطراق بيان كردن آنها دل تماشاگرش را ريش كند. اما كيانيان بسيار بي تفاوت در پاسخ به دوستش مي گويد: اونكه چيزي نيست. همه چيز را ظرف نيم ساعت برات تعريف مي كنم. اما اين اشتباه را صفري مرتكب مي شود. او سعي مي كند كه با تأكيد بر كلمات بار نمايش آنها را افزون كند. همين جاست كه مي توان تفاوت دو شيوه بازي بازيگران فيلم را نيز موردتوجه قرارداد.فيلم ماهي ها عاشق مي شوند در نگاه اول لحني شاعرانه دارد. فضا و ريتم كلي فيلم اين مسأله را به تماشاگر القا مي كنند. اما اندك اندك پس از ورود عزيز و آشنايي تماشاگر با آتيه و بقيه اعضاي رستوران او، خون زندگي در فيلم جريان پيداكرده و ريتم كند شاعرانگي در ريتم تند زندگي مستحيل مي شود. رفيعي توانسته تناسب خوبي بين زندگي خصوصي عزيز و زندگي آتيه ويارانش برقرارنمايد.عزيز از جنس آرمان هاست كه روزي زندگي پاي آنها نهاده و امروز كه رنگ سفيد بر شقيقه هايش نقش بسته آن روزها را در غبار مي بيند و شايد هم دوست ندارد از روزگار دلتنگي و خاكستري تنهايي اش در بيست سال گذشته يادكند.براي همين مونسي مي شود براي تنهايي هاي رضا در زندان كه او هم سرنوشتي دارد همچون سرنوشت عزيز. عزيز آن روزها زندگي را فداي آرمان كرده و امروز مي خواهد زندگي كند. اما زندگي آتيه و دوستانش شكلي ديگر است. آنها براي بقا زندگي مي كنند. هريك دلبستگي دارند فقط براي دلخوشي، دلبستگي هايي كه چندان عمقي ندارد. گوهر دلبسته لباس هاي رنگي اش است و بزك چهره اش. آنها براي فرار از تنهايي و درك با هم بودن است كه خود را دلبسته نشان مي دهند.اما عزيز اين بار آمده تا زندگي كند. او امروز دريافته كه همه آرمان ها در عشق است. او امروز نقاشي را به اين خاطر دوست دارد كه او را ياد آتيه قديم مي اندازد. همه اين مفاهيم با قصه رفيعي كه بسيار بطئي حركت مي كند قابل دريافت و مشاهده است. نمي دانم از چه روست كه او خود اين حس بزرگ فيلم را گاهي به فراموشي مي سپارد و در فصلي مثل صحبت هاي رضا در زندان به شعار متوسل مي شود. اين شعارها كه جنس ديگرش را نيز از زبان آتيه و توكا مي شنويم بازي بازيگران را هم تحت تأثير خود قرارمي دهد.شعار وقتي قرار است دراماتيك شود و بازي شود حالت اغراق به بازي بازيگر مي دهد. بازيگر بايد به اصطلاح ما مطبوعاتي ها تكه اي از بازي اش را بولدكند. بنابراين در تناقض با جنس ديگر بازي خودش در جاي ديگر فيلم قرار مي گيرد. بازي مهدي پاكدل در ماهي ها عاشق مي شوند قرباني اين شعار شده است. رضا كيانيان اين بار متفاوت از ساير نقش هايش است. درنگاهش حسرتي نهفته كه از بيان آن شرم دارد. شايد حساب سن و سالش را مي كند. اما وقتي با روي خوش آتيه مواجه مي شود در بيمارستان بلند قهقهه مي زند و جنس ديگري از بازي اش را به نمايش مي گذارد. او آمده به جست و جو. جست و جو براي گذشته. جست و جو براي آنچه در گذشته جاي گذاشته و امروز مي خواهد آن را بازيابد. عمق پرسشگري را حتي وقتي عزيز به صحبت هاي رضا درمورد عاشق ماهي ها صحبت مي كند مي توان در چشمان كيانيان به تماشانشست. بازي كنترل شده كيانيان در بسياري فصول تماشاگر را به جايي مي برد تا او چندان به سانتي مانتاليزم اثر فكرنكند. نونهالي و سايرين نيز به فراخور نقش خويش همين گونه اند.
نویسنده:	رامتين شهبازي
موضوع:	ماهی ها عاشق می شوند

---