فيلم كوتاه چيست؟

اشاره:

تعريف فيلم كوتاه در مرحله اول نيازمندشناخت و بررسى جوانب مختلف ساختارى‏و در مرحله بعدى تعيين جايگاهى اجتماعى‏است. اين نوشته تلاش دارد از ابهامهاى‏موجود در تعاريف فيلمسازان ونظريه‏پردازان فيلم كوتاه دورى گزيده و براساس واقعيتهاى گريزناپذير موجود،نگاهى واقع‏گرا به فيلم كوتاه داشته باشد.شايد بتوان اين مقاله را آسيب‏شناسى فيلم‏كوتاه تلقى كرد چرا كه از نظر نگارنده، فيلم‏كوتاه دچار بيماريهاى كشنده متعددى است‏كه شناخت آنها براى نجات آن حياتى به‏نظر مى‏رسد.
لحن بدبينانه اين نوشته تنها از سردلسوزى است وگرنه نگارنده به عنوان يك‏فيلمساز كوتاه هيچ دشمنى‏اى با اين نوع‏هنر(؟)نداشته و ندارد.

۞
فيلم كوتاه از چند جنبه قابل بررسى‏است:

1- زمان:
فيلم كوتاه با توجه به عنوان آن فيلمى‏است داراى طول زمانى كوتاه، و از اين منظروجه افتراق آن با فيلمهاى بلند و نيمه‏بلندآشكار مى‏شود. مى‏توان طول زمانى آن رااز چند ثانيه تا سى دقيقه در نظر گرفت امامشكل مى‏توان فيلم كوتاه سى‏دقيقه‏اى رامتصور شد چرا كه اكثريت قريب به اتفاق‏فيلمهاى كوتاه توليد شده طول زمانى بسياركمى (حداكثر پانزده دقيقه) را دارند. اين‏تفكر حداقلى كه معلوم نيست از كجا به ذهن‏فيلمسازان رخنه كرده است سبب مشكلات‏بسيارى است كه در بررسى جنبه‏هاى ديگربه آن خواهيم پرداخت.

2- عوامل:
آنچه در رابطه با عوامل فيلم كوتاه به‏ذهن مى‏آيد يك دستگاه دوربين به همراه‏عده معدودى عوامل است كه اين عوامل دراكثر موارد صفت تازه‏كار را يدك مى‏كشند.واقعيت آن است كه فيلم كوتاه مختص‏كسانى است كه در ابتداى راه سينما هستندو اين خود بدان معنى است كه فيلم كوتاه‏پلكانى براى صعود به عرصه فيلمسازى‏بلند و حرفه‏اى است. هر چند فيلمسازان ونظريه‏پردازان فيلم كوتاه بشدت اين مسئله‏را رد مى‏كنند اما تناقضات موجود ميان‏ادعاهاى آنان و واقعيتهاى موجود، قوياًنشانگر اين موضوع است. كوچ فيلمسازان‏موفق فيلم كوتاه به عرصه فيلم حرفه‏اى،كوچى كه هميشه بى‏بازگشت بوده است‏مؤيد اين نظر است. دلايل اين امر را در جاى‏ديگر اين مقاله عنوان خواهم كرد.

در عنوانبندى اغلب فيلمهاى كوتاه،فيلمنامه‏نويسى، كارگردانى، تدوين و گاه‏حتى فيلمبردارى بر عهده يك نفر قرارگرفته است. اين امر نشانگر آن است كه‏ظاهراً بحث تخصص در يكى از رشته‏ها درعرصه فيلم كوتاه كلاً مردود شناخته شده‏است. اغلب ما فيلمسازان به دلايلى كه در پى‏خواهد آمد، علاقه داريم تمام كارهاى فنى وغيرفنى فيلم را خودمان انجام دهيم. يكى ازدلايل اين مسئله درك سطحى و غلط ما ازتئورى مؤلف است كه ما را وامى‏دارد تمام‏كارهاى يك فيلم را از فيلمنامه گرفته تاتدوين، خودمان بر عهده بگيريم و به اين‏طريق احساس كنيم كه فيلم توليد شده دقيقاًمتعلق به شخص ماست. در حالى كه هيچ‏يك از نظريه‏پردازان و فيلمسازان تئورى‏مولف چنين ادعايى نداشته‏اند. دليل ديگرعدم وجود عوامل متخصص در رشته‏اى‏خاص است. وقتى من به عنوان كارگردان به‏اين مسئله فكر مى‏كنم كه فلان كسى كه‏تدوين مى‏كند تخصصش در حد من و درخوش‏بينانه‏ترين حالت كمى بيشتر از من‏است. به اين نتيجه مى‏رسم كه خودم‏شخصاً اين كار را بر عهده بگيرم. از سوى‏ديگر، در عرصه فيلم كوتاه كسى بيشترين‏اهميت را دارد (شايد بهتر باشد كه جمله‏ام‏را تصحيح كنم: تنها كسى كه اهميت را دارد)كارگردان است و ديگران از فيلمنامه‏نويس‏گرفته تا صدابردار و... نقش سياهى لشكررا دارند.

همين امر سبب مى‏شود كه تعدادكارگردانان فيلم كوتاه به گونه‏اى غيرقابل‏باور بيشتر از عوامل ديگر باشد و واقعاًكدام يك از ما مى‏توانيم مثلاً تدوينگر فيلم‏كوتاهى را نام ببريم كه كارش فقط و فقطتدوين باشد. عملكرد مسئولين امر نيز مزيدبر علت است. در جشنواره انجمن سينماى‏جوان به غير از كارگردان ديگر عوامل‏فيلمها هيچ جايزه‏اى دريافت نمى‏كنند چراكه اساساً جايزه‏اى براى آنها در نظر گرفته‏نشده است و يا در همين جشنواره تازه‏تأسيس «سونى»، كه شعار آن خود بخوبى‏نشانگر نحوه تفكر برگزاركنندگان آن است:بهترين كارگردان شايسته دريافت جايزه‏است. يعنى در يك فيلم كوتاه شايد تدوين‏خوب نظر ما را جلب كند اما تدوينگر به‏چشم نمى‏آيد، شايد فيلمبردارى يك فيلم‏چشم ما را بنوازد اما شخص فيلمبردارهرگز ديده نمى‏شود. پى‏آمد اين امر هجوم‏همه به سمت كارگردانى است و پى‏آمد آن‏هم ضعف چشمگير فيلمنامه، تدوين،فيلمبردارى و در نهايت هم خود كارگردانى‏است.
واقعاً اگر از منظر عوامل به فيلم كوتاه‏نگاهى بكنيم به چه نتيجه‏اى مى‏رسيم؟ فيلم‏كوتاه يعنى يك دوربين و يك عده آدم كه‏تعدادشان هر چقدر كمتر باشد بهتر است،فيلم كوتاه يعنى جلوه‏هاى ويژه صفر،جلوه‏هاى كامپيوترى صفر، فيلم كوتاه يعنى‏قهر با تكنولوژى، فيلم كوتاه يعنى چند نفرآدم كه هر چقدر تعدادشان كمتر باشد بهتراست.

3- مخاطب:
فيلم كوتاه به جز ما (دست‏اندركاران‏فيلم كوتاه) مخاطب ديگرى ندارد. منظورم‏از مخاطب انبوه آدمهايى است متعلق به‏سنين و طبقات مختلف.
مخاطب از فيلم كوتاه گريزان است. چرا؟چون فيلم كوتاه فاقد يكى از عناصر ذاتى‏هنر است. مخاطب به چه چيزى احتياج داردتا فيلمى را تحمل كند؟ لذت، و اين دقيقاً آن‏چيزى است كه فيلم كوتاه از ياد برده است.
داستان و شخصيت عناصرى هستند كه‏مخاطب را جذب مى‏كنند. داستان يعنى آن‏چيزى كه يقه تماشاگر را بگيرد و روى‏صندلى بنشاند و شخصيت همان كسى‏است كه تماشاگر با او همذات‏پندارى‏مى‏كند. با او مى‏خندد، گريه مى‏كند.عصبانى مى‏شود و.... و اين دو عنصر(داستان و شخصيت) در فيلم كوتاه يافت‏نمى‏شوند و به همين خاطر فيلم كوتاه ازنظر مخاطب عام يعنى هيچ. يعنى عرصه‏اى‏كه عده‏اى تفكرات كلى و كليشه‏اى و اغلب‏مبهم خود را به ناشيانه‏ترين وجه ارائه‏مى‏دهند. فيلم كوتاه نوعى انديشه‏نگارى‏ابتدايى است. كدام فيلم كوتاهى خنده بر لب‏ما آورده است؟ كدام فيلم كوتاهى غمگينمان‏كرده يا به هيجانمان آورده است؟ عاشق‏كدام شخصيت فيلم كوتاه شده‏ايم و باكدامشان همذات‏پندارى كرده‏ايم و ازكدامشان متنفر شده‏ايم. وقتى داستان وشخصيت نداشته باشيم بايد قيد مخاطب رابزنيم. و وقتى مخاطب نداشته باشيم انگاركه فيلمى نساخته‏ايم. چون فيلمى كه ديده‏نشود انگار كه اصلاً وجود ندارد، چون هنربدون مخاطب يعنى هيچ.

4- محتوا:
فيلمهاى توليد شده را نگاه كنيم. چه‏مى‏بينيم؟ فكر، پيام، شعار و انتزاع. اينها آن‏چيزهايى هستند كه فيلم كوتاه را اشباع‏كرده‏اند. تشبيه‏ها و استعاره‏هاى مغلق ومغلط، فضاى فيلم كوتاه را مسموم كرده‏اند.گاهى حتى خودمان نيز از ابهام‏استعاره‏هايمان سرگيجه مى‏گيريم. ايجازما گاه به حدى مى‏رسد كه ديگر چيزى براى‏ديدن نمى‏ماند.
فيلم كوتاه عارى از احساس است چرا كه‏ما فكر مى‏كنيم همين كه نشان دهيم پدركسى مرده، كار تمام است و نمى‏دانيم كه‏انتقال احساس يكى از بنيانى‏ترين وظايف‏هنر است.
در فيلم كوتاه از گرماى احساس خبرى‏نيست ما فضاى فيلم كوتاه صد درجه زيرصفر است.
محتواى فيلم كوتاه تنها انديشه‏هاى‏ابتدايى ماست و معلوم نيست ما كه به‏اقتضاى سنمان، در ابتداى راهيم چگونه‏مى‏خواهيم انتهاى راه را به ديگران نشان‏بدهيم. مى‏خواهيم در عرض پنج دقيقه جهان‏و بشريت را نجات دهيم، غافل از اينكه كسى‏كه بايد نجات يابد خود ما هستيم كه در دام‏كوته‏فكرى و خودبزرگ‏بينى گرفتارشده‏ايم.

5- سرمايه:
فيلم كوتاه يعنى اينكه از هيچ فيلم‏بسازيم. عوامل و بازيگران را از ميان‏دوست و آشنا انتخاب كنيم. لوكيشنها رامحدود به چهارديوارى خانه خودمان ياهمسايه‏مان بكنيم، مواد خام را به حداقل‏برسانيم و زمان را در محدوده يك الى سه‏روز متوقف سازيم. فيلم كوتاه يعنى اينكه باجيب خالى فيلم بسازيم. چرا؟ چون فيلم‏كوتاه سرمايه برگشتى ندارد، چون فيلم‏كوتاه حرفه ما نيست، تفننى است كه هر چه‏كم هزينه‏تر باشد، بهتر است.

6- موقعيت اجتماعى:
فيلمسازان فيلم كوتاه داراى هيچ‏گونه‏موقعيت و اعتبار اجتماعى نيستند. يك‏فيلمساز موفق فيلم كوتاه معنايى ندارد.واقعاً چه تفاوتى وجود دارد بين يك‏فيلمساز خوب فيلم كوتاه و يك فيلمساز بدفيلم كوتاه؟ فيلمساز خوبى به كجا مى‏رسدكه فيلمساز بد هم بخواهد خودش را به آنجابكشاند؟ ترقى و پيشرفت در فيلم كوتاه‏مسئله‏اى كاملاً ذهنى است چرا كه بايدپلكانى براى صعود وجود داشته باشدوگرنه پيشرفت معنيش را از دست مى‏دهد.جشنواره هرگز كافى نيست چرا كه يك‏هنرمند جايزه خودش را از اجتماع بگيردوگرنه يك چك يك ميليونى و يك تنديس وتشويقهاى دويست، سيصد آدم تنها غروركاذب را در پى دارند و روح هنرمند راسيراب نمى‏كنند.
به همين دليل است كه تا تقى به توقى‏مى‏خورد و كوره راهى باز مى‏شود،فيلمساز فيلم كوتاه به سر خود را به وادى‏فيلم بلند پرتاب مى‏كند تا با مخاطب واقعى‏روبرو شود.

... در نتيجه فيلم كوتاه هيچ تعريفى رابرنمى‏تابد. فيلم كوتاه شير بى‏يال و دم است‏كه توجيه هستى‏شناختى ندارد. آش‏شله‏قلمكارى است كه ظاهراً فقط و فقط به‏مذاق سازندگانش خوش مى‏آيد و با اين‏اوصاف فيلم كوتاه به جايى نخواهد رسيد.
اما معتقدم كه مى‏توان از اين وضع‏اسف‏انگيز رهايى يافت. آشتى با مخاطب‏عام تنها راه نجات است و براى رسيدن به‏اين مقصود فيلم كوتاه بايد در ماهيت خوددست به تغييراتى بزند.
تماشاگر و مخاطب عام اگر از پول ووقت خود هزينه مى‏كند، در عوض خواستارلذت و خوشگذرانى است و لذت نتيجه‏استفاده از داستان و شخصيت.
اگر بتوانيم مخاطب عام را جذب كنيم،اكران موفقى خواهيم داشت، اكران موفق‏علاوه بر ارضاى روح هنرمند برگشت‏سرمايه را در پى دارد و برگشت سرمايه به‏معنى امكان سرمايه‏گذارى است. با ورودسرمايه راه براى فعاليت افراد متخصص‏باز مى‏شود كه پى آمد آن نيز افزايش سطح‏كيفى فيلمها خواهد بود كه اين خود اكران‏موفقى را بيشتر از پيش تضمين خواهد كرد.

***************
فيلم كوتاه مى‏تواند همچون داستان‏كوتاه و ويدئو كليپها جايى براى خود در دل‏مخاطب عام باز كند به شرط آنكه در وهله‏اول مخاطب عام را هدف بگيرد و در مرحله‏بعد دلمشغول مخاطب خاص نيز باشد.
اين راهى است پر از سنگلاخ اما قطعاًپيمودنى است.

                                                                                                         اكبر محمودى شريعت 

---

---

  

بکت و نگارش مدرنیستی

در عرصة‌ ادبيات، مدرنيسم‌ را در كار نويسندگاني‌ مي‌توان‌ بهتر درك‌ كرد كه‌ در دهه‌هاي‌ قبل‌ و بعدِ‌ آغاز قرن‌ بيستم‌ قلم‌ زده‌اند. مدرنيسم‌ اصطلاحي‌ است‌ مورد اختلاف‌ كه‌ نبايد بدون‌ توجه‌ به‌ مباحثات‌ ادبي، تاريخي‌ و سياسي‌ كه‌ با كاربرد اين‌ لفظ‌ همراه‌ بوده‌ است، از آن‌ بحث‌ كرد. يكي‌ از مهم‌ترين‌ جنبه‌هاي‌ نگارش‌ مدرنيستي‌ براي‌ تأثيرگذاري‌ بر خوانندگان‌ عبارت‌ است‌ از نحوة‌ عمل‌ اين‌ نوع‌ رمانها، داستانها، نمايش‌نامه‌ها و شعرها براي‌ غرق‌ كردن‌ خواننده‌ در دنياي‌ ناآشنايي‌ كه‌ زمينه‌چيني‌ها و توصيف‌هاي‌ خاص‌ اكثر نويسندگان‌ رئاليست، مانند جين‌ آستين، چارلز ديكنز و جورج‌ اليوت، در آن‌ها كمتر يافت‌ مي‌شود. به‌ عبارت‌ ديگر، نگارش‌ مدرنيستي‌ خواننده‌ را در چشم‌انداز ذهني‌ گيج‌كننده‌ و دشواري‌ ?غرق‌ مي‌كند? كه‌ نمي‌توان‌ آن‌ را به‌ سرعت‌ درك‌ كرد، بلكه‌ خواننده‌ براي‌ دريافتن‌ مرزها و معناهاي‌ آن‌ بايد خودش‌ راهش‌ را بگشايد و علامت‌گذاري‌ كند.

بهتر است‌ به‌ سراغ‌ يك‌ روايت‌ داستاني‌ برويم‌ و ببينيم‌ در شروع‌ يك‌ متن‌ مدرنيستي، كه‌ از جهات‌ بسيار حالت‌ نمونه‌ دارد، چه‌ مي‌گذرد. مرفي‌ اثر ساموئل‌ بكت‌ در سال‌ 1938 منتشر شد، يعني‌ ظاهراً‌ هشت‌ سال‌ بعد از آغاز ضعف‌ مدرنيسم‌ و جايگزيني‌اش‌ با نئورئاليسم‌ نويسندگاني‌ مانند گراهام‌ گرين، جورج‌ اورول‌ و ايولين‌ وو. اين‌ متن‌ در عين‌ حال‌ به‌ قلم‌ نويسنده‌اي‌ است‌ كه‌ خيلي‌ وقتها او را اولين‌ پست‌ مدرنيست‌ دانسته‌اند. با اين‌ حال، عناصر شك‌ مذهبي، درون‌نگري‌ عميق، آزمايشگري‌ فني‌ و فرمي، بازي‌كردن‌هاي‌ ذهني، نوآوري‌هاي‌ زباني، يأس‌ خودمحورانه‌ و مردم‌گريزانة‌ آغشته‌ به‌ طنز و كنايه، نظرپردازي‌ فلسفي، از دست‌ دادن‌ ايمان، و تهي‌شدگي‌ فرهنگي، همه‌ و همه‌ مشغله‌هاي‌ نگارش‌ مدرنيستي‌ را نشان‌ مي‌دهند. صفحة‌ اول‌ رمان‌ را ببينيم‌ تا رنگ‌ و بوي‌ نگارش‌ مدرنيستي‌ را حس‌ كنيم؛ سپس‌ به‌ تفسير آن‌ مي‌پردازيم.

زير آفتاب، كه‌ چاره‌اي‌ جز تابيدن‌ نداشت، هيچ‌ چيزِ‌ تازه‌ نبود. مرفي، انگار آزاد باشد، در محلة‌ كوچكي‌ در وست‌ برامتن، بيرونِ‌ آفتاب‌ مي‌نشست. در اين‌ جا احتمالاً‌ شش‌ ماهي‌ مي‌شد كه‌ در آلونك‌ متوسطي‌ در ضلع‌ شمال‌ غربي، مشرف‌ بر منظرة‌ ناشكستة‌ آلونك‌هاي‌ متوسط‌ ضلع‌ شمال‌ شرقي، خورده‌ و نوشيده‌ و خوابيده‌ و پوشيده‌ و كنده‌ بود. به‌ زودي‌ مي‌بايست‌ فكر ديگري‌ بكند، زيرا محله‌ از رده‌ خارج‌ شده‌ بود. به‌ زودي‌ مي‌بايست‌ دست‌ به‌ كار شود و در محيط‌ كاملاً‌ غريبه‌اي‌ شروع‌ كند به‌ خوردن‌ و نوشيدن‌ و خوابيدن‌ و پوشيدن‌ و كندن.

لخت‌ روي‌ صندلي‌ گهواره‌اي‌اش‌ نشست‌ كه‌ جنسش‌ چوب‌ ساج‌ بود و قرار نبود ترك‌ بخورد، تاب‌ بردارد، آب‌ برود، خراب‌ بشود يا شب‌ها صدا كند: گوشه‌اي‌ كه‌ در آن‌ نشسته‌ بود با پرده‌ از آفتاب‌ جدا مي‌شد، و خورشيد بيچارة‌ پير براي‌ دفعة‌ ميلياردم‌ باز در بكارت‌ قرار مي‌گرفت. هفت‌ شال‌ او را سر جايش‌ نگه‌ مي‌داشت. دو تا از شال‌ها ساق‌ پايش‌ را به‌ پاية‌ صندلي‌ بسته‌ بود، يكي‌ رانش‌ را به‌ نشمين‌ صندلي‌ بسته‌ بود، دو تا از آن‌ها سينه‌ و شكمش‌ را به‌ پشتي‌ صندلي‌ بسته‌ بود و يكي‌ هم‌ مچ‌ دست‌هايش‌ را به‌ پشت‌بند صندلي‌ بسته‌ بود. فقط‌ امكان‌ حركت‌هاي‌ خيلي‌ جزئي‌ وجود داشت. عرق‌ از او مي‌ريخت‌ و بندها را محكم‌تر مي‌كرد. نفس‌ كشيدن‌ محسوس‌ نبود. چشم‌ها، سرد و بي‌حركت‌ مثل‌ چشم‌ مرغ‌ نوروزي، به‌ بالا خيره‌ شده‌ بود و به‌ قوس‌ و قزحي‌ كه‌ روي‌ گچبري‌ زير سقف‌ افتاده‌ بود و كوچك‌تر و محو مي‌شد. در جايي، يك‌ ساعت‌ كوكو بعد از آن‌ كه‌ بين‌ بيست‌ و سي‌ را نواخت‌ به‌ پژواك‌ يك‌ داد توي‌ خيابان‌ تبديل‌ شد كه‌ حالا با ورود به‌ آلونك، مستقيماً‌ شنيده‌ مي‌شد كاسه‌ بشقابي!

اين‌ها منظره‌ها و صداهايي‌ بودند كه‌ او دوست‌ نداشت. اين‌ها او را در جهانتي‌ كه‌ خود به‌ آن‌ تعلق‌ داشتند نگه‌ مي‌داشتند، اما او، همان‌ طور كه‌ صميمانه‌ اميد داشت، به‌ اين‌ جهان‌ تعلق‌ نداشت. به‌ طور مبهم‌ از خودش‌ مي‌پرسيد كه‌ چه‌ چيزي‌ دارد آفتاب‌ او را مي‌شكند، چه‌ ظروف‌ و وسايلي‌ را دارند داد مي‌زنند. مبهم، خيلي‌ مبهم.

به‌ اين‌ صورت‌ روي‌ صندلي‌اش‌ مي‌نشست‌ زيرا به‌ او لذت‌ مي‌داد! اول‌ به‌ او لذت‌ بدني‌ مي‌داد. جسمش‌ را ارضا مي‌كرد. بعد او را در ذهنش‌ آزاد مي‌كرد. آخر، همان‌ طور كه‌ در بخش‌ شش‌ توضيح‌ داده‌ مي‌شود، تا بدنش‌ ارضا نمي‌شد او در ذهنش‌ جان‌ نمي‌گرفت. و زندگي‌ در ذهنش‌ به‌ او لذت‌ مي‌داد، چنان‌ لذتي‌ كه‌ لفظ‌ لذت‌ براي‌ آن‌ كفايت‌ نمي‌كرد...

امپراطوری ناشناخته پارس

يکي از آثاري که در نمايشگاه "امپراطوري فراموش شده" لندن به نمايش در آمده ، جامي به شکل سر انسان است. اين جام که در قرن پنجم قبل از ميلاد در آتن يافت شده، چهره اي با خط هاي خشن و زمخت، ريشي انبوه و درهم و چشماني نافذ را به نمايش مي گذارد: چهره يک مرد پارس، دشمن ديرينه يوناني ها. اين شاهکارهنري تحقيرکننده يونان باستان در مقابل پارس، همسايه خود بوده و حتي با گذشت قرن ها اين خصوصيت خود را هنوز حفظ کرده است.

جان کورتيس و نيگل تاليس، مسوولين نمايشگاه "امپراتوري فراموش شده" که در لندن برگزار شده است، اظهار مي دارند که برخلاف انتظار و باتوجه به ناشناخته بودن امپرانوري پارس، اين نمايشگاه موفقيت بسيار بزرگي محسوب مي شود. امپراطوري پارس باستان طي دو قرن [از 550 تا 330 قبل از ميلاد مسيح] در محدوده جغرافيايي که امروز به نام خاور نزديک مي شناسيم، گسترش يافت. قلمرويي که از رود نيل تا رود سند و از درياي سياه تا خليج فارس گسترده شده بود. مجسمه اي از داريوش، پادشاه هخامنشي، در ورودي اين نمايشگاه، زيبايي آن را صد چندان کرده است. اين مجسمه که در سواحل رود نيل تراشيده شده، در شوش، يکي از شهرهاي مهم امپراطوري پارس يافت شده است. روي پايه آن مي توان علاوه بر خط هيروگليف مصري، کتيبه هايي به 3 زبان فارسي باستان، ايلامي و بابلي مشاهده کرد که به خط ميخي نوشته شده اند. همچنين روي آن در 24 سنگ نبشته، اسامي کليه طوايف و قبايلي که تحت فرمان پادشاه کبير هستند، جزء به جزء آمده است.

نيل مک گرگور، مدير موزه بريتانيا مي گويد: "امپراطوري پارس يک امپراطوري متجدد بوده و براي اولين بار در تاريخ بشر، مي بينيم که يک دولت، کل ملت خود را با زبان ها، فرهنگ ها و مذاهب مختلف اين چنين گرد هم مي آورد. و از آنجا که يک امپراطوري قاره اي بوده، بايد يک شبکه ارتباطاتي غيرطبيعي با ساختن جاده هاي بسيار و درعين حال منسجم به وجود آورده باشد تا بتواند با خطه هاي مختلف در قلمرو پهناور خود ارتباط برقرار کند."

آقاي مک گرگور همچنين خاطرنشان مي سازد: "خصومت و دشمني پارس ها و يوناني ها به ديد آنها از جهان برمي گردد. يوناني ها بيشتر براي حقوق فردي ارزش قايل بودند، در حالي که پارس ها براي حقوق ملت. اين داريوش بود که به تبعيد يهودي ها که در اسارت بابل بودند، پايان داد."

بخش هايي از مجسمه هاي باشکوه، پايه هاي ستون ها و سرستون هاي عظيم الجثه، همگي نشان دهنده عظمت بناي تخت جمشيد، پايتخت امپراطوري پارس هستند که امروزه از آن فقط خرابه هايي به جاي مانده است. ولي با بررسي همين باقي مانده هاست که مي توان برداشتي از اين امپراطوري عظيم داشت. هنر آنها اغلب برروي حيوانات متمرکز است، به ويژه حيواناتي خيالي و اسطوره اي که نشان از قوه تخيل بالاي پارس ها دارند. اين مجسمه هاي باشکوه به شکل سرستون، قوس و طاقي نمود پيدا کرده و از اصليت پارس ها، قومي هند و اروپايي که از استپ هاي آسياي مرکزي آمده اند، پرده برمي دارند.

در بعضي از جواهرات به نمايش گذاشته شده در موزه بريتانيا، آثاري از سيت ها نيز به چشم مي خورد. حتي اگر پارس ها، ايده هاي زيادي را از همسايه هاي خود [به ويژه تمدن هاي اطراف دجله و فرات] اقتباس کرده باشند، ولي خود آنها نيز بسيار خلاق و مستعد بوده اند. تا آنجا که مي بينيم امپراطوري پارس مرکز فعاليت هاي تجاري بوده است.

در موزه بريتانيا، همچنين يک کالسکه زرين که در مرز چين يافت شده به چشم مي خورد، وسيله اي خاص که با تمثالي از يک خداي مصري به نام "بس" تزيين شده است. در اين مجموعه، مي توان به ظروف سلطنتي نيز اشاره نمود، ظروفي متنوع و درعين حال اشرافي که هميشه مايه سرزنش يوناني ها نسبت به پارس ها بوده است. علاقه به وسايل عيش و نوش و تجملاتي که همگي نشان دهنده ثروت، شکوه، اقتدار و درعين حال بيانگر حس مداراي اين امپراطوري نسبت به مردم است.

اسکندر مقدوني که تمثالي از او را مي توان در موزه ديد، پايان امپراطوري هخامنشي را باعث شد، ولي نه پايان تمدن پارسي را. تمدني که در زمان سلجوقيان نيز ادامه داشت. پس از پارت ها، در دوره ساسانيان نيز شاهد بوديم که چه ارتباط ريشه اي زيادي با هخامنشيان دارند. اصول و معيارهاي تمدن پارس به همين منوال حفظ شد تا اينکه در قرن هفتم پس از ميلاد مسيح، حمله اعراب مسلمان، خاور نزديک را وارد دنياي ديگري کرد. حتي پس از اين تاريخ، پارس مسلمان شده اصالت خود را حفظ نمود و اين اصالت حتي پس از انقلاب اسلامي نيز به چشم مي خورد.

در موزه بريتانيا پوستري وجود دارد که در اوايل سال 1990 پس از جنگ ايران و عراق تهيه شده است. اين پوستر سربازان ايراني را پشت سرهم نشان مي دهد که شهداي خود را دردست دارند. در جلوي اين پوستر، يکي از ستون هاي تخت جمشيد را مي توان ديد که در راس آن يک مناره مسجد قرار گرفته است.

منبع: لوموند، 2 دسامبر

---

به بهانه کنسرت استاد شجریان

یادش به خیر روزگاری كه مرحوم رحیم موذن‌زاده اردبیلی با دهان روزه جلو میكروفن رادیو می‌ایستاد و در گوشه روح‌الارواح بیات ترك اذان جاویدان و ماندگارش را برای همیشه‌ی تاریخ به گوش مشتاقان صدای جادویی‌اش می‌رسانید و بی‌وجه و مواجبی یك یا علی می‌گفت و محوط رادیو را ترك می‌كرد تا ت‍ُرك طناز او باقی بماند.
یادش به خیر روزگاری كه سید جلال تاج اصفهانی شاگرد شایستۀ سیدرحیم وقتی در سر راه اصفهان به شیراز در بازار آبادۀ فارس با پیرمرد مشتاق صدایش مواجه می‌شود كه مصرانه او را به خواندن آواز آن هم در معبر عمومی وامی‌دارد از او می‌خواهد آواز خوش همایونش را در س‍َرِ مزرعۀ او بخواند و بدین منظور قریب دو فرسنگ را پیاده طی می‌كند تا بی‌مزد و منتی غزل سعدی را در تالاری به وسعت بیابان خدا و در برابر مشتاقی به شمار یك تن و به معنا هزاران بیش بخواند كه:
از تو با مصلحت خویش نمی‌پردازم
همچو پروانه كه می‌سوزم و در پروازم
و لاجرم آن آواز خوش را جاودانۀ تاریخ نماید.

یادش به خیر روزگاری كه وقتی مریدان آقا گزی از پیرمرد ارمنی تارنواز همسایه می‌خواهند آن محل را ترك كند تارنواز برای خداحافظی به خدمت آقا می‌آید و وقتی آقا به او می‌گویند امروز سحر موقع وضو گرفتن كه كنار حوض حیاط بودم ساز خوشی می‌نواختی ولی یك مضراب اشتباه زدی، سعی كن شبهای دیگر با آرامش ساز بزنی! آن گاه تارنواز به دست آقاگزی مسلمان می‌شود و همانجا می‌ماند و دیگر مضراب اشتباه هم نمی‌زند و صد البته از شاگردان و مشتاقان صدای سازش هم بلیط دریافت نمی‌كند.

یادش به خیر روزگاری كه وقتی عبدالوهاب شهیدی به همراه تعزیه‌خوانان دیگر بیاض اشعار را از گوشه شالش بیرون می‌آورد و علی‌اكبرخوانی می‌كرد تقریباً همة اهالی میمه بر بلندای تكیه و گرداگرد محوطه‌ی میدان اصلی شهر حاضر می‌شدند و بی‌دغدغه ورودیه و اجازۀ حضور از آواز خوش او به شور می‌آمدند كه حزین‌خوانی او شورآفرین بود و یاد سیدعبدالباقی معین البكاء بختیاری را زنده می‌كرد.

یادش بخیر روزگاری كه برای ساختن یكی از هنری‌ترین بناهای معماری جهان آقا شفتی بر تخته پوستی از غزال رعنایی می‌نشست و هم بر آن می‌نگاشت صورت دخل و خرج را و هم در حال معمار و كاشی‌كار و موذنه ‌ساز هنرمند هر گاه نیازی احساس می‌كردند گوشۀ تخته پوست را بالا می‌زدند و به اندازه نیاز از دست آقا می‌گرفتند و لاجرم ماحصل كارشان اثر هنری مسجد سید اصفهان می‌شد.

یادش به خیر روزگاری كه وقتی سید رحیم اصفهانی در بیشه‌های اطراف زاینده‌رود می‌زد زیر آواز اصفهان آن قدر شنیدن آوازش سهل‌الوصول بود كه نه تنها عشاق سینه‌چاك صدایش به راحتی آن را می‌شنیدند بلكه بلبل‌ها هم در سر شاخه‌های درختان بیشه‌زار تا آنجا كه ممكن بود پیش می‌آمدند.

یادش به خیر روزگاری كه جذبۀ صدای اسطوره‌ای سیاوش آواز ایران من و دوستان دیگر را چنان مفتون خویش كرده بود كه برای یافتن و شنیدن شوری كه در كرمان و یا بیات تركی كه در جمع دوستان و در یك غروب تابستان در بوانات فارس خوانده بود مثل كبوتربازان عاشق به آنجاها می‌رفتیم تا طوقی طناز خود را پیدا كنیم و خوش بشنویم كه:
بود آیا كه در میكده‌ها بگشایند!

خلاصه اینكه یادش به خیر روزگاری كه تنها هنر هم‌ّ و غم هنرمندان بود و این امر موجب اسطوره‌ شدن آنان می‌شد و پروای فروش گیشه‌ای در سر نداشتند و لاجرم مشتاقان آن عزیزان نیز شوریده و شیدای هنر می‌شدند و طعم ناخوشایند دلالی برگه حضور در تالار كشور كام اهل كشور را تلخ نمی‌كرد خاصه آنكه از روزها پیش در طومار پیش خریداران آن متاع ثبت‌نام كرده باشند و وجوه مقرری را نیز به حساب گیشه فروش ریخته باشند و با این همه در لحظه مراجعه برای دریافت مجوز عبور از هفت خوان اینترنتی تعریف شده جوان رعنایی با بی‌اعتنایی بگوید: شماره‌اتان اشتباه شده، معذوریم! و صد البته این بی‌اعتنایی ریشه در بازار سیاه موجود دارد و لذا باید گفت:
از من ایشان را هزاران یاد باد!

اسدالله بقایی نایینی 

---

 

روانشناسی شادی

فتر دست نخورده ی سالی دیگر به روی ما گشوده است. همه ی ملل جهان سال نو را بهانه ای برای صلح و دوستی می شمارند و آشتی را به جای قهر و کینه جویی در دل می پرورند. مگر سال نو و لحظه ی انتخاب شده در گردش زمین، در خود چه دارد که آدمی اینچنین لحظه ای را دستاویز شیرین ترین لبخندها می  کند؟ به خانواده و بستاگان خویش می پردازد؟... سال نو پیام آور بهره  مندی از لحظه  هاست و اینکه روان پاک و خیراندیش، فرصتی برای ارائه  ی مهر و یگانگی می یابد تا شادی را که در فرسایش لحظه  های تلخ از دست داده است دوباره تجدید کند.
«پَم گُلدن» در کتاب «عادت به شادی را انتخاب کنید» به چهار عامل اشاره دارد که نخستین آن داشتن تسلط کامل به زندگی است. این تسلط، برتری جویی و زورگویی به دیگران نیست. توانائی در دست داشتن راهی است که در زندگی انتخاب کرده ایم. در هرزمان که تسلط فرد را بردیگری و یا حتا بر جامعه ای می بینیم، شادی را از محاط شدگان این دایره ی خودکامگی و قدرت طلبی دور می  یابیم. هنگامی که جامعه ای در انتخاب نماینده و یا زمامداران خود مختار نباشد، چگونه می تواند حتا به شادی تظاهر کند؟

روانشناسی، در تغییر افکار آزردگان سیاسی ناتوان است. هنگامی که تیغ تیز در قلب نو جوانی که برای به دست آوردن «اختیار» لب گشوده است فرو می رود، پند شاد زیستن افسانه  ای است که حتا به اندازه ی موعظه ی قدرت طلبان اثر نخواهد داشت.

با اینهمه، دکتر «دیوید مایر» به تسلط بر زندگی پای می فشارد و از درد جوامعی که به ستم پذیری خوکرده اند غافل می ماند. جامعه ای که اشک ریختن را ثواب می شمارد، چگونه دل به باغ پرشکوفه ی شادمانی می دهد؟ این اندیشه ی آدمی است که تا در این راستا تغییر نیابد به شادی تسلیم نخواهد شد.
روانش شاد باد دکتر محمود صناعی استاد بلند آوازه ی روانشناسی که سالها پیش در کلاس درس روانشناسی می  گفت:«پژوهشهای انگلیسی ها در باره ی مردم ایران این است که ایرانیان نسبت به ستمگر احساس بندگی می کنند و ستم پذیر می مانند؛ اما دربرابر مظلوم ستمگرند». من به بخش دوم این اظهار نظر اطمینانی ندارم؛ اما به راستی آیا ما بیش از سایر ملل جهان دربرابر ستم سر تعظیم فرود نمی آوریم؟... به همین دلیل، جامعه ای که ستم می پذیرد، از شادی هم می گریزد و ریشه های اندوه و افسردگی را در دل می پروراند؛ به این تصور که شادی، سبکی و جلفی و بی کفایتی و بی مایگی است. اما در عوض، با کلام ملای محله گریستن ژرفائی دل است و ثواب دنیوی و اخروی دارد.

دومین عامل شادی را خود دوستی می دانند. این به معنای بی علاقگی به دیگران نیست. همه ی افراد شاد خود را دوست میدارند. دکتر «جیمز کارلسون» استاد روانشناسی ام در دانشگاه می گفت: باید خود را «آنچه» هستیم قبول داشته باشیم و در لحظه زندگی کنیم و زمان را از دست ندهیم. نکته ی دیگری که بسیاری ازروانشناسان با آن هماهنگند این است که اگر ما هر روز یک نفر را خوشحال کنیم، خود احساس شادی می کنیم. منظور این نیست که شادسازی دیگران را به بهای ناکامی خود انجام دهیم. اما گفته  ی Erasmus در این تشریح بسیار مهم است. او می گوید: « شادی زمانی ایجاد می شود که شخص آماده می شود که آنچه هست باشد. گرچه طبیعت آدمی او را به سوی تعالی می کشاند، ولی هنگامی که ما به آنچه رسیده ایم و یا آنچه شده ایم راضی باشیم، آمادگی برای پذیرش خود یافته ایم.

شادی کاملاً متأثر از فرهنگ و باورهای دینی است. قلب های پر از کینه و دشمنی و بازتابهای نفرت بار ناشی از نظام باورها جایی برای شادی باقی نمی گذارد. یک قاتل هرچقدر به خود اجازه ی کشتن دیگری را می دهد، در هنگام قتل به قدری آدرنالین در خونش جریان دارد که هرگز توان شادبودن و به شادی اندیشیدن نخواهد داشت. سیاستمدارانی که دست به جنایت می زنند و خون مردم می ریزند، نمی توانند چهره ی عبوس نداشته باشند. اینان تظاهر نمی کنند؛ کسی را با چهره ی عبوس فریب نمی دهند. اینها در خشم و دلهره ی ناشی از خونریزی زندگی می کنند. شادی و صلح که ما را به آرامش می خوانند، در روان ستمکاران فرصت و جرئت ته نشینی ندارند.

اینک که سخن از دوست داشتن خود است، بد نیست که به یکی دو جمله از روانشناسان دیگر اشاره کنم:
«نیکی مارو» ( Nicky Maroe) می گوید هنگامی که می خندیم فضائی برای عشق به خود به وجود می آوریم و به خود در قلب خویش خوشامد می گوییم و تا آنجا که توانائی داریم دوست می داریم. «تیم گالوَی» ( Tim Gallwey) می گوید: هنگامی که خود را سرزنش می کنیم، هرگز به خود یاری نرسانده  ایم. ما نیازی به جنگیدن با عادات کهنه نداریم، فقط باید راه  های تازه را بشناسیم.

سومین عامل را که در شادی مؤثر دانسته اند خوشبینی است. مردم شادمان عموماً خوشبین هستند. «هلن کِلِر» نابغه ی مشهور می گوید: فرد بدبین هرگز ستاره ای را کشف نکرده است؛ به سرزمینی ناشناخته سفر نداشته است. یعنی خوشبینی است که آدمی را به تلاش برای رسیدن به هدف تشویق می کند. خوشبین ممکن است چراغی را که وجود ندارد ببیند. ولی بدبین همیشه به دنبال خاموشی آن چراغ است. ممکن است که خود بد بین در آخر کار ثابت کند که درست گفته است؛ ولی فراموش نکنیم که خوشبین تمام راه را با شادی طی کرده است. خوش  بینی در چهار چوب دیوار خانواده با خوشبینی اجتماعی تفاوت آشکار دارد. خوشبینی خانوادگی بیشتر به دوام خانواده می انجامد ولی خوشبینی اجتماعی متأثر از حوادث تاریخی و عملکرد سیاستمداران و دولتمردان است. مردم کشور ما که همواره در معرض آسیب دشمنان خارجی و دشمنان داخلی بوده اند، به تمام جریانات اجتماعی- سیاسی به دیده شک می نگرند... زیر کاسه، نیم کاسه است؛
هربیشه گمان مبر که خالیست
شاید که پلنگ خفته باشد
و... جامعه ای که نمی تواند به دولتمردان خود اعتماد کند و به راستی می فهمد که فراسوی چهره های عبوس و حق به جانب، چه سرشت پلید و ضد مردمی وجود دارد، چگونه دریچه های قلب را به سوی شادی بگشاید؟ گروه نخبگان هرگز به تحمیق تن درنخواهند داد. هر حرکت موذیانه را شناسایی خواهند کرد. دلسوزی این گروه برای جامعه ی ستمدیده ای که پیاپی مورد سرزنش و ستم و تجاوز قرار می گیرد، شوربختانه کمکی به شادی مردم نخواهد کرد. زیرا آنان هرچقدر آگاه تر می شوند، ریشه ی بدبینی درخود را بارورتر می یابند.

ما نتایج فریب خوردگی ملی خود را از دیر باز در همه شئون خانوادگی، اجتماعی و اقتصادی و سیاسی به چشم می بینیم. دلهره ی فردا را داشتن، بیش از اندازه، اعتقاد به ذخیره کردن، در تنگدستی به فکر پس انداز بودن، از ویژگی های مردمی است که از اربابان سیاست پیشه همواره دورویی دیده اند و از فردای خود بیمناکند. شگفتی در این است که رهبران ستمکار نیز از این ناامنی اجتماعی برکنار نمی مانند... چپاول اموال مردم و غارتگری های بیشرمانه، بخشی از این احساس بد بینی نسبت به آینده است.

چهارمین عامل شادی را دکتر «مایر »برونگرایی و فرصت طلبی برای تفریح و گردش می داند. او می گوید: هنگامی که آدمی به تفریح می پردازد، به خود نوید شادی می دهد. زیرا خنده ها به خود آدمی بر می گردند و به قول «آبراهام لینکلن»، مردم همانقدر خوشحالند که اندیشه ی خود را آماده ی شادی می کنند. مردم شاد می دانند که بهترین چیزهای زندگی رایگان است. به عشق اعتقاد دارند و همواره در اشتیاق انجام کاری هستند که بازده شادی به همراه دارد. هنگامی که به فرصت طلبی برای تفریح و شادی می اندیشیم، بهتر است در نظر داشته باشیم که دولتمردان جامعه تاچه اندازه این امکانات را برا ی مردم خویش فراهم ساخته اند. آیا مردم برای شادزیستن آزادند، یا باید طبق دستورالعمل داده شده شاد بشوند؟ هنگامی که همه ی اهرمهای قدرت به سرکوبگری شادی مردم می پردازد و همه ی امکانات شکوفایی احساس جامعه را به دست تیغ کشان و اسید پاشان می سپارد، جامعه ی آسیب دیده، نداشتن فرصت تفریح را جز از راه غریزه جبران نمی کند و خود درمانی های نا آگاهانه مثل اعتیاد و غیره را راه فراری برای مبارزه با سالوس می شمارد.

به همین دلیل است که جامعه ی ما روز به روز در افسردگی بیشتر فرو می رود... در حالیکه راه رهایی او شادی است. شادی یک مبارزه  ی بزرگ علیه ستمکاری است؛ زیرا روحیه ی همبستگی و امید را استوار می سازد. شادی یعنی روز؛ و روز شکست اهریمن سیاهی است. و اینک دفتر دست نخورده  ی سالی دیگر به روی ما گشوده است... شاد باشید.

دکتر دانش فروغی- روانشناس بالینی

افسانهای که به تاریخ می پیوندد

شب‌ و قلندر اولين‌ رمان‌ از مجموعه‌اي‌ است‌ كه‌ قرار است‌ شامل‌ چهار رمان‌ باشد و تاريخ‌ معاصر ايران‌ را به‌ زبان‌ داستان‌ بيان‌ كند. ماجرا از زماني‌ آغاز مي‌شود كه‌ پس‌ از غارت‌ كارواني‌، قاليچه‌اي‌ سحرآميز، از بازرگاني‌ يهودي‌ به‌ غنيمت‌ گرفته‌ مي‌شود، و به‌ دست‌ افراسياب‌، رئيس‌ راهزنان‌ سرخ‌كوه‌ مي‌رسد. زني‌ كه‌ در تار و پود قالي‌ بافته‌ شده‌ است‌، از آن‌ بيرون‌ مي‌آيد و با سخن‌ گفتن‌ با افراسياب‌، او را به‌ كودكي‌ و فطرت‌ خويش‌ بازمي‌گرداند. افراسياب‌ به‌ ياد مي‌آورد كه‌ در پنج‌ سالگي‌اش‌، عمّال‌ حاكم‌ پدر او را كشتند و مادرش‌ را به‌ اسيري‌، به‌ حرمسراي‌ حاكم‌ بردند. او همچنين‌ داستانهاي‌ بابا شمس‌الدين‌، عارفي‌ را كه‌ سالها در اسارت‌ راهزنان‌ زندگي‌ مي‌كرد و بعد هم‌ حاضر به‌ ترك‌ آنها نشد و همان‌ جا از دنيا رفت‌ به‌ ياد مي‌آورد، و اينكه‌ او، داستان‌ اين‌ قاليچه‌ را هم‌ پيش‌تر برايش‌ تعريف‌ كرده‌ است‌. افراسياب‌ كه‌ نزديكي‌ پيري‌ و ضعف‌ را حس‌ كرده‌، در جست‌وجوي‌ راه‌ ديگري‌ جز آنچه‌ تا به‌ حال‌ پيموده‌، پنهاني‌ راهزنان‌ را ترك‌ مي‌كند و همراه‌ قاليچه‌ سحرآميز به‌ راهي‌ مي‌رود كه‌ خود نيز از پايان‌ آن‌ خبر ندارد.
او در مسير خود با حوادث‌ و ماجراهاي‌ گوناگوني‌ مواجه‌ مي‌شود، و سرزمينهاي‌ عجيب‌ و مردماني‌ با روشهاي‌ زندگي‌ متفاوت‌ را مي‌بيند. آنچه‌ او مي‌بيند، مي‌شنود و تجربه‌ مي‌كند، آميخته‌اي‌ از افسانه‌ و واقعيت‌ است‌.

در حقيقت‌ اين‌ داستان‌ را بر اساس‌ دوري‌ و نزديكي‌ آن‌ به‌ افسانه‌، مي‌توان‌ به‌ سه‌ بخش‌ تقسيم‌ كرد: بخش‌ اول‌ از ابتداي‌ داستان‌ تا وقتي‌ است‌ كه‌ افراسياب‌ با هامان‌ نقاش‌ و خانواده‌ او، كه‌ در غارها ساكن‌ هستند، روبه‌رو مي‌شود. زندگي‌ افراسياب‌، خانواده‌ هامان‌ و درآميختن‌ اين‌ دو جريان‌ زندگي‌ با يكديگر را مي‌توان‌ بخش‌ مياني‌ داستان‌ فرض‌ كرد. بخش‌ پاياني‌، پس‌ از ازدواج‌ افراسياب‌ با شيرين‌ نگار شكل‌ مي‌گيرد.
ويژگي‌ بخش‌ اول‌ در افسانه‌اي‌ بودن‌ آن‌ است‌. افراسياب‌ ماجراهايي‌ را از سر مي‌گذراند كه‌ جز در افسانه‌ها سراغي‌ از آنها نمي‌توان‌ گرفت‌. بيرون‌ آمدن‌ زن‌ از قاليچه‌ و گفتگوي‌ او با افراسياب‌، اولين‌ نمونه‌ اين‌ ماجراهاست‌. اگرچه‌ زندگي‌ راهزنانه‌ افراسياب‌ و ياران‌ او در سرخ‌كوه‌ نيز جنبه‌اي‌ افسانه‌اي‌ دارد، اما واقعه‌اي‌ نيست‌ كه‌ وقوع‌ آن‌ در جهان‌ خارج‌ غيرممكن‌ بوده‌ باشد. حال‌ آنكه‌ خروج‌ زن‌ از قالي‌، حادثه‌اي‌ كاملاً افسانه‌اي‌ است‌.
البته‌ اين‌ اتفاق‌ چون‌ از ديد افراسياب‌ به‌ وقوع‌ مي‌پيوندد و شخص‌ ديگري‌ شاهد آن‌ نيست‌، نويسنده‌ مي‌تواند ادعا كند كه‌ تمامي‌ بخشهاي‌ مربوط‌ به‌ زنده‌ شدن‌ زن‌ قاليچه‌، ساخته‌ ذهن‌ خيالباف‌ افراسياب‌ و زاييده‌ تصوّرات‌ او، بر مبناي‌ زندگي‌ گذشته‌ و آرزوهايش‌ است‌. افراسياب‌ كه‌ كشته‌ شدن‌ پدر و به‌ اسارت‌ رفتن‌ مادرش‌ را در پنج‌ سالگي‌ ديده‌ و پس‌ از آن‌ زير دست‌ راهزنان‌ بزرگ‌ شده‌ است‌، همواره‌ آن‌ نياز كودكانه‌ به‌ مادر را در خود احساس‌ مي‌كند. از طرفي‌، دوري‌ گزيدن‌ اين‌ مردان‌ از زنان‌ و سرپوش‌ گذاشتن‌ بر اين‌ غريزه‌ غير قابل‌ چشم‌پوشي‌، او را واداشته‌ تا در انديشه‌ و خيال‌ خود، زن‌ محبوب‌ و آرماني‌اش‌ را در قالب‌ زني‌ كه‌ از قاليچه‌ بيرون‌ مي‌آيد، بازسازي‌ كند.
اگر نمونه‌هاي‌ بعدي‌ در بخش‌ اول‌ داستان‌ وجود نمي‌داشت‌ اين‌ ادعا را مي‌شد پذيرفت‌. سلوم‌، موجودي‌ با عمري‌ چندهزار ساله‌ كه‌ درون‌ كوزه‌اي‌ در معبدي‌ متروك‌ زندگي‌ مي‌كند، مثالي‌ است‌ كه‌ بر افسانه‌اي‌ بودن‌ كار صحه‌ مي‌گذارد. او كه‌ تاريخ‌ چندهزار ساله‌ و حتي‌ خاطرة‌ هجوم‌ اسكندر را در ذهن‌ دارد، آنها را براي‌ افراسياب‌ بازگو مي‌كند و وي‌ را به‌ سوي‌ قبيله‌اي‌ كه‌ در هزار دره‌ زندگي‌ مي‌كنند، راهنمايي‌ مي‌كند؛ قبيله‌اي‌ كه‌ خود به‌ آن‌ تعلّق‌ داشته‌ و زماني‌ در ميان‌ آنها زندگي‌ مي‌كرده‌ است‌.
اين‌ قبيله‌ و خود سلوم‌ (همان‌طور كه‌ خود بر زبان‌ مي‌آورد) مسلمان‌ هستند. اما شيوه‌ زندگي‌شان‌ نه‌ مانند مسلمانان‌ است‌ و نه‌ مانند هيچ‌ قوم‌ و قبيله‌ ديگر ايراني‌. آنها در مرگ‌ عزيزانشان‌ جشن‌ مي‌گيرند و معبدي‌ به‌ نام‌ «خورشيد خانه‌» دارند. شيوه‌ زندگي‌ و رفتار آنان‌ بيشتر شبيه‌ به‌ بت‌پرستان‌ و بسيار نزديك‌ به‌ تمدنهاي‌ رومي‌ و يوناني‌ است‌. به‌ شكلي‌ كه‌ حتي‌ براي‌ افراسياب‌ اين‌ سؤال‌ پيش‌ مي‌آيد كه‌ آيا موحّد هستند يا نه‌؟ او (در صفحه‌ 69 كتاب‌) مي‌پرسد: «آيا شما خورشيد را مي‌پرستيد؟»
آنها به‌خلاف‌ آنچه‌ كه‌ در ميان‌ مسلمانان‌ و همچنين‌ اغلب‌ مردم‌ جهان‌ رايج‌ است‌، در سوگ‌ نزديكان‌ خود به‌ طرب‌ و پايكوبي‌مشغول‌ مي‌شوند، موسيقي‌ مي‌نوازند و آواز دسته‌جمعي‌ مي‌خوانند، و خبري‌ از كتاب‌ آسماني‌ و قرائت‌ آن‌ براي‌ شادي‌ روح‌ انسان‌ از دست‌ رفته‌، در ميانشان‌ نيست‌. اين‌ مسئله‌ چنان‌ ذهن‌ افراسياب‌ را به‌ خود مشغول‌ مي‌كند كه‌ باز (در صفحه‌ 72) مي‌پرسد: «آيا شما به‌ ديار اسلام‌ سفر كرده‌ايد؟»
علي‌رغم‌ تأكيد پيرمرد هزار دره‌اي‌ بر انجام‌ فرايض‌ ديني‌اي‌ نظير خواندن‌ نماز و گرفتن‌ روزه‌، چنين‌ نشانه‌اي‌ در زندگي‌ روزمره‌ آنها ديده‌ نمي‌شود.
اين‌ مردمان‌ به‌خلاف‌ عقل‌ و روال‌ رايج‌ در زندگي‌ مردم‌ سراسر جهان‌، جوان‌ترها را به‌ رياست‌ برمي‌گزينند، و پيرمردها در انتظار مرگ‌، چشم‌ به‌ راه‌ مي‌مانند.
درحقيقت‌ به‌ نظر مي‌رسد كه‌ اين‌ سرزمين‌ نه‌ بر مبناي‌ منطق‌ و تجربه‌، بلكه‌ بر اساس‌ آمال‌ و آرزوهاي‌ نويسنده‌، به‌ مثابه‌ يك‌ سرزمين‌ افسانه‌اي‌ و رؤيايي‌ خلق‌ شده‌ است‌.
نكته‌اي‌ كه‌ اين‌ پندار را واقعي‌تر جلوه‌ مي‌دهد، كار و شيوه‌ گذران‌ زندگي‌ اهالي‌ اين‌ سرزمين‌، يعني‌ همان‌ سفالگري‌ ـ پيشة‌ اصلي‌ نويسنده‌ داستان‌ ـ است‌، كه‌ به‌عنوان‌ يك‌ شغل‌ آسماني‌ و عاري‌ از پليديهاي‌ زميني‌ مطرح‌ مي‌شود. چنان‌ كه‌ پس‌ از اين‌ نيز مي‌بينيم‌، پيشه‌ هامان‌ و عروسش‌، شيرين‌ نگار ـ مثبت‌ترين‌ آدمهاي‌ ماجرا ـ نيز كاشيكاري‌ و سفالگري‌ است‌؛ كاري‌ كه‌ افراسياب‌ نيز با درآميخته‌ شدن‌ با زندگي‌ آنها، مشغول‌ به‌ آن‌ مي‌شود.
وقتي‌ افراسياب‌ به‌ غارهايي‌ كه‌ مأمن‌ و محل‌ زندگي‌ هامان‌، عروس‌ و نوه‌هايش‌ است‌، نزديك‌ مي‌شود، داستان‌ نيز از افسانه‌ فاصله‌ مي‌گيرد و به‌ واقعيت‌ نزديك‌ مي‌شود. اگرچه‌ اين‌ شيوه‌ زندگي‌، يعني‌ زندگي‌ دور از ديگران‌، در ميان‌ غارها و در مجاورت‌ و مجالست‌ گهگاهي‌ با ايلات‌ و عشاير كوچ‌رو، و گذران‌ زندگي‌ از راه‌ كاشيكاري‌، بيش‌ از اندازه‌ خيالپردازانه‌ و رؤيايي‌ است‌، اما چيزي‌ نيست‌ كه‌ غيرممكن‌ باشد؛ و به‌ هرحال‌ با تساهل‌ مي‌توان‌ آن‌ را شدني‌ فرض‌ كرد.

هامان‌ و شيرين‌نگار از دنياي‌ واقعيتها آمده‌اند و داستانها و ماجراهايي‌ از تاريخ‌ ايران‌ را روايت‌ مي‌كنند. از ظلمهايي‌ كه‌ ظل‌السلطان‌ بر مردم‌ اصفهان‌ روا داشته‌ حرف‌ مي‌زنند و از جنايتي‌ كه‌ فراماسونرها در حق‌ آنها كرده‌اند، براي‌ افراسياب‌ داستانها تعريف‌ مي‌كنند.
وقتي‌ افراسياب‌، به‌ جاي‌ پسر از دست‌ رفته‌ هامان‌ مي‌نشيند، كار او را ادامه‌ مي‌دهد و داماد او مي‌شود؛ و مخصوصاً بعد از آنكه‌ هامان‌ مي‌ميرد و سپس‌ آنها براي‌ زندگي‌ به‌ شهر مي‌آيند، بخش‌ سوم‌ داستان‌ شروع‌ مي‌شود. در اينجا ديگر ما با واقعيتهاي‌ تاريخي‌ سر و كار داريم‌. صحبت‌ از مشروطه‌ و مدرس‌ و ديگران‌ است‌. صحبت‌ از تاريخ‌ معاصر است‌.
چنين‌ به‌ نظر مي‌رسد كه‌ افراسياب‌ از طرفي‌ و هامان‌ و شيرين‌نگار از طرف‌ ديگر، دو جريان‌ از دو سرچشمه‌ مختلف‌ و متفاوت‌ هستند كه‌ در نقطه‌اي‌ به‌ يكديگر مي‌رسند و در هم‌ ادغام‌ مي‌شوند. افراسياب‌ از افسانه‌ها آمده‌ است‌ و آنها از واقعيتها. افراسياب‌ از زندگي‌ افسانه‌اي‌ خود، پايين‌ مي‌آيد. ديگر زن‌ قاليچه‌ بر او ظاهر نمي‌شود تا بتواند وارد زندگي‌ آنها شود. آنها نيز شهر و ديارشان‌ را ترك‌ كرده‌ و به‌ كوهها پناه‌ برده‌اند تا با ساختن‌ يك‌ زندگي‌ افسانه‌وار براي‌ خود در دل‌ غارها، زمينه‌ را براي‌ ورود يك‌ مرد افسانه‌اي‌ به‌ دنياي‌ واقعيتهايشان‌ فراهم‌ كنند، و پس‌ از آن‌، با زدودن‌ نشانه‌هاي‌ افسانه‌اي‌ از زندگي‌ او، او را به‌ درون‌ زندگي‌ كاملاً واقعي‌ بياورند.
گويا هامان‌ و شيرين‌نگار، براي‌ تحويل‌ گرفتن‌ افراسياب‌ از سرزمين‌ رؤياها، در غارهايي‌ در آستانه‌ آن‌ سرزمين‌ خانه‌ كرده‌ و محيط‌ را براي‌ ورود او مهيا و مساعد ساخته‌اند.
پس‌ از آن‌، داستان‌ چنان‌ ناگهاني‌ از آن‌ دنياي‌ افسانه‌وش‌ دور مي‌شود، كه‌ مي‌پنداريم‌ نويسنده‌ به‌ روايت‌ تاريخ‌ معاصر نشسته‌، و خط‌ سير داستاني‌ خود را به‌ فراموشي‌ سپرده‌ است‌. اين‌ تغيير ناگهاني‌ خوشايند نيست‌؛ و به‌ خلاف‌ آنچه‌ انتظار مي‌رود كه‌ باشد، با هرچه‌ واقعي‌تر شدن‌ و معاصر شدن‌، داستان‌ از باورپذيري‌ فاصله‌ مي‌گيرد و به‌ تصنّع‌ نزديك‌ مي‌شود. درحقيقت‌ باورپذيرترين‌ بخش‌ ماجرا، همان‌ قسمت‌ افسانه‌اي‌ آن‌ است‌. با ورود به‌ دنياي‌ تاريخ‌ معاصر، داستان‌ از قالب‌ و شكل‌ قابل‌ قبولش‌ خارج‌ مي‌شود و ديگر آن‌ دلنشيني‌ قبل‌ را ندارد.
نويسنده‌ براي‌ روايت‌ زندگي‌ فيروز، پسر هامان‌، از نظر زاويه‌ ديد دچار مشكل‌ مي‌شود، و اين‌ مشكل‌ را در صفحات‌ 103 تا 128 بر داستان‌ تحميل‌ مي‌كند.
زاويه‌ ديد داستان‌، داناي‌ كل‌ محدود به‌ افراسياب‌ است‌. گاهي‌ ديگران‌ براي‌ افراسياب‌ ماجراهايي‌ را تعريف‌ مي‌كنند؛ كه‌ اين‌ مسئله‌ نيز به‌ زاويه‌ ديد اشكالي‌ وارد نمي‌كند. اما وقتي‌ هامان‌ مي‌خواهد ماجراي‌ فيروز را براي‌ افراسياب‌ تعريف‌ كند، به‌ جهاتي‌ هم‌ او و هم‌ نويسنده‌، دچار مشكل‌ مي‌شوند، و در تعريف‌ ماجرا، درمي‌مانند.
هامان‌ از آن‌ جهت‌ درمي‌ماند كه‌ در بسياري‌ از صحنه‌هاي‌ زندگي‌ فيروز حضور نداشته‌، همچنين‌ از كنه‌ انديشه‌ و مكنونات‌ قلبي‌ او نيز آگاه‌ نبوده‌ است‌. لذا نمي‌توانسته‌ تمامي‌ ماجراها و جوانب‌ را ببيند. از اين‌ رو، تعريف‌ تمام‌ وقايع‌ با جزئيات‌ ـ به‌ شكلي‌ كه‌ در داستان‌ هست‌ ـ براي‌ او غيرممكن‌ مي‌شود. از طرفي‌، كسي‌ نيز نبوده‌ كه‌ در آن‌ صحنه‌ها حاضر بوده‌ و ماجرا را براي‌ او تعريف‌ كرده‌ باشد. پس‌، تعريف‌ ماجرا با زبان‌ خودش‌، هم‌ به‌ لحاظ‌ ساختار و هم‌ به‌ جهت‌ منطق‌ داستاني‌، غير ممكن‌ مي‌شود.
نويسنده‌ براي‌ حل‌ اين‌ مشكل‌ هامان‌، خود را دچار مشكل‌ مي‌كند. او با به‌ هم‌ زدن‌ زاويه‌ ديد داناي‌ كل‌ محدود به‌ افراسياب‌، به‌ شكلي‌ كه‌ كاملاً تحميلي‌ و اجباري‌ به‌ نظر مي‌رسد، با زاويه‌ ديد داناي‌ كل‌ محدود به‌ فيروز، ماجراي‌ او را در اين‌ بيست‌ و پنج‌ صفحه‌ تعريف‌ مي‌كند.
در روند داستان‌، اين‌ اشكال‌ ناگهان‌ به‌ صورت‌ شكاف‌ عميقي‌ ظاهر مي‌شود و ضعف‌ نويسنده‌ را در پيدا كردن‌ راه‌ حلي‌ مناسب‌، كاملاً به‌ رخ‌ مي‌كشد.
همان‌طور كه‌ قبلاً نيز اشاره‌ شده‌، نويسنده‌ به‌ پيشه‌ محبوب‌ خود ـ سفالگري‌ ـ جايگاه‌ كاملاً مناسبي‌ در داستان‌ داده‌؛ و به‌ جهت‌ تسلطش‌ بر اين‌ هنر و آشنايي‌ با پيشينه‌ و تاريخ‌ آن‌، توانسته‌ است‌ آن‌ را به‌ خوبي‌ با اجزاي‌ داستان‌ عجين‌ كند. در حقيقت‌، بخش‌ مهمي‌ از جذابيت‌ داستان‌، همچنين‌ قسمتهاي‌ جذاب‌ آن‌، مربوط‌ به‌ مواردي‌ است‌ كه‌ با سفالگري‌ و كاشيكاري‌ گره‌ خورده‌ است‌.
منيژه‌ آرمين‌، نويد داده‌ كه‌ اين‌ رمان‌ را تا چهار مجلد و با نامهاي‌ متفاوت‌ براي‌ هر مجلد، ادامه‌ خواهد داد، تا بتواند شمايي‌ از تاريخ‌ معاصر ايران‌ را به‌ شكل‌ رمان‌ و به‌ زبان‌ داستان‌، پيش‌ روي‌ مخاطبان‌ خود قرار دهد.                                                                سمیرا اصلان پور

---

بازیگری خلق یا تقلید

اشاره: بازيگري نيز همانند هر هنر ديگري، نيازمند خلاقي‍ّت است. چنانچه بازيگر به شناخت دقيق همه رمز و رموز پيچيده روحي و فيزيكي نقش پي ببرد براي اجراي آن بايد خلاقيت داشته باشد. به عبارتي اگر ايفاي نقش را به دو مرحله تقسيم كنيم، مرحله آغازين، درك و كشف جوهره نقش است و چگونگي اجراي نقش در مرحله دوم قرار مي‌گيرد و هر بازيگري بنا به ذوق و استعداد و همين‌طور تجربه‌هاي خود، نقش را از دل انبوه اطلاعات خلق مي‌‌‌كند. با اين همه، هر كس به نوعي به خلاقيت مي‌انديشد و ديدگاه هر شخص، خواه بازيگر و يا كارگردان نسبت به خلق نقش و خلاقيت متفاوت است؛ اگرچه همه به نتايجي در يك جهت فكر مي‌كنند و در يك هدف مشخص قرار مي‌گيرند؛ اما روشها گوناگون است. به طور مثال در اين‌باره گروتفسكي مي‌گويد: «اگر بازيگري مي‌خواهد واقعا‌ً خل‍ّاق شود بايد متعهد به تجسس در شناخت خود باشد؛ زيرا در اين صورت است كه قادر به شكستن صورتك تماشاگر شده و در عمل، همزادگرايي را در او به وجود خواهد آورد و فقط از اين طريق است كه او قادر به انجام كاري در صحنه خواهد بود كه كامل و عاشقانه باشد و از وجود او مايه گرفته باشد.» 1 در اينجا گروتفسكي، خلاقيت را در شناخت شخص مي‌داند؛ البته به منظور شناخت و آگاهي نسبت به تواناييهاي روحي و جسمي است كه بازيگر با شناخت و تسلط بر چگونگي كاركرد آنها، در روح و ذهن مخاطب خود تأثير مي‌گذارد و فقط در اين صورت است كه فاصله بين تماشاگر و بازيگر از بين مي‌رود و آن فضاي شيرين و جادويي دراماتيك و ارتباطي شكل مي‌گيرد. استانيسلاوسكي درباره خلاقيت چنين مي‌گويد: «اگر در اثناي خلق، چيزهايي را كه در زندگي شخصي خودمان دست‌اندركارند، پنهان كنيم، مي‌توان يقين داشت كه خلاقيت ما به شكست خواهد انجاميد. در آن صورت، ما تصويري غير واقعي از خويش به دست خواهيم داد. خود را شرح نخواهيم داد و يك نوع لاس‌ زدن فكري و فلسفي را آغاز خواهيم كرد. اگر حيله به كار بريم، خلافيت غير ممكن است.» 2 با اين توضيح، تعبير استانيسلاوسكي از خلاقيت، صداقت است. به عبارتي پل‍ّه آغازين حركت خلاقيت، صداقت است. اگر بازيگر با صداقت و به دور از هر گونه خودنمايي و تصنع بازي نكند، نمي‌تواند لحظات درخشاني را خلق كند و اساسا‌ً نمي‌تواند خلاقيت داشته باشد. استانيسلاوسكي در جاي ديگر مي‌گويد: «نكته ديگري كه جزئي از اخلاق خلاقيت است، خطر كردن است. هر كس براي آنكه خلق كند بايد هر بار، خطرهاي شكست را بپذيرد؛ يعني ما نمي‌توانيم راهي آشنا و كهنه را تكرار كنيم. نخستين‌بار كه ما به راهي، گام مي‌گذاريم به ناشناخته نفوذ مي‌كنيم. اين يك فرايند برخاسته از جست‌وجو، مطالعه و مقابله است و تشعشع خاصي را كه منتج از تناقض است، برمي‌انگيزد. اين تناقض، همان سلطه بر ناشناخته است.» 3 در اينجا خلاقيت همان جسارت، ابداع و نوآوري است. مي‌دانيم هميشه حركت كردن برخلاف يك حركت معمول و هميشگي براي اولين‌بار، مستلزم قرباني شدن است. بايد يك نفر قرباني شود و يا شكست بخورد تا يك روش جايگاه خاص خود را بيابد. اين مسئله در اكثر موارد هنري صدق مي‌كند، چنانچه هر مكتبي كه براي نخستين‌بار عرضه مي‌شد، هميشه مخالفاني را پيش رو داشت و براي اينكه آن مكتب به خصوص براي همه قابل ارائه شود، علاوه بر زمان طولاني، مستلزم شكست صوري و ناپايدار ابداع‌كننده آن نيز بود. در بازيگري نيز ابداع كه از خصوصيات خلاقيت است به همين روش تحقق مي‌يابد. يك بازيگر بايد دريا‌دل باشد و روشي نوين را در ارائه نقش خود ابداع كند، و نبايد بينديشد كه مبادا شكست بخورد و يا مخاطب، آن‌چنان كه بايد با او ارتباط برقرار نكند. يك بازيگر بايد بيش از اينها در مقابل مصائب و مشكلات، مقاوم باشد و بايد بداند كه به عنوان يك هنرمند، رسالتي را بر دوش دارد و آن، داشتن دانش و آگاهي پايان‌ناپذيرتر و بيشتر نسبت به مخاطبان خويش است و او موظف است كه اين دانش را به زيباترين شكل ممكن و تأثيرگذار به مخاطب خود انتقال دهد. بنابراين براي نيل به اين هدف بايد برخي را تحمل كند. خلاقيت و نوآوري براي بازيگر فقط در خلق روش و چگونگي ارائه نقش، كافي نيست، بلكه خلاقيت در بازيگري، مي‌تواند با برداشت مستقيم بازيگر از طبيعت ارتباط يابد؛ البته با در نظر گرفتن كثرت الگو و دخل و تصرف در آن و همين‌طور اتصال چندين شكل متفاوت در يك فرم اجرايي واحد و نيز افزوده‌اي از تجربيات و حافظه‌هاي حسي و عضلاني بازيگر به آن به شكل مجردي دست پيدا كرد كه نظير آن در طبيعت يافت نشود و حتي به شكلي تغيير پيدا كند كه كسي نتواند پي به الگوي اوليه آن ببرد. «فقط قوه خلاق شهود و ناخودآگاه هنرپيشه است كه مي‌تواند روح ديگري به هر اجراي يك نمايش بدهد. هنرپيشه‌اي كه خود را تكرار كند از دست رفته است؛ زيرا چيزي تحمل‌ناپذيرتر از يك نمايش كاملا‌ً تمرين‌شده كه در آن همه چيز از پيش منظور شده است وجود ندارد، هنرپيشه‌اي به حد كمال خلّاق است كه بتواند به «اكنون» خود، كيفياتي هميشه نو و هميشه جذاب ببخشد.» 4 بنابراين درمي‌‌يابيم خلاقيت فقط در ضمن تمرين و در مرحله آفرينش نقش، كافي نيست، بلكه بازيگر حتي هنگام ايفاي نقش در مقابل تماشاگر نيز بايد از خلاقيت دست برندارد. بازيگر در همه جا و در همه حال بايد به فكر ايجاد خلاقيت در حرفه خود باشد. «مسائل ارگانيك برگزيده در هر نقش بايد بر پايه فرديت بي‌مانند، استوار باشد. بايد از رهگذر تمام پل‍ّه‌هايي كه براي همه هنرپيشگان عموميت دارد به خلق دايره خود نزديك شويد و به مدد بالا رفتن از اين نردبان، بدان راه يابيد؛ اما چون وارد دايره مسئلة امروز خود شديد، فقط زماني هنرمند خلاقي خواهيد بود كه تمام توجه از نو بر روي هر قطعه از نقش، متمركز شود و در اجراي امروز خود، شگردهاي تئاتري فرسوده‌اي را كه ديروز آن‌گونه موفقيت‌آميز بوده است، تكرار نكنيد.»5 جنبه ديگري از خلاقيت در بازيگري به چگونگي خلق نقش اختصاص دارد. هر بازيگر بر اساس تواناييها و مهارتهاي خويش و با بهره‌گيري از خلاقيت، يك نقش را خلق مي‌كند. ما در سال، شاهد چندين اجرا از نمايشنامه هملت هستيم كه نه فقط هيچ‌كدام از اجراها شبيه به هم نيست، بلكه هيچ‌كدام از نقشهاي آن؛ مثل هملت، اوفيليا، و... شبيه هم نيستند؛ زيرا هر بازيگري، برداشت خود را از شخصيت ارائه مي‌دهد و هر كارگرداني، ديدگاه خود و بازيگرش را هدايت مي‌كند. هر بازيگري به اندازه خودش، خلاقيت دارد و بر اساس تواناييهاي خود، شخصيت را خلق مي‌كند؛ بنابراين ما به تعداد اجراهاي نمايش «هملت»، اوفيليا و هملتهاي متفاوت خواهيم داشت. تا اينجا هر بازيگر به اندازه توانايي خود خلاقيت دارد؛ ولي اگر بازيگر، نقشي را كه بر عهده دارد از بازي هنرپيشه ديگري برداشت و عينا‌ً شخصيت را همانند او خلق كند ديگر نمي‌توان به او بازيگر خلاق گفت؛ زيرا او بازيگري است كه منتظر است ديگران خلق كنند تا او برداشت كند، بي‌آنكه خود ذر‌ّه‌اي بر آن بيفزايد. چنين بازيگري در جرگه هنرمندان قرار نمي‌گيرد. «هر بار كه بازيگر، نقشي را ايفا و تمامي حيات يك انسان را در روي صحنه خلق مي‌كند، اين انسان بايد از جميع جهات جسمي، ذهني و حسي، قابل رؤيت باشد. از آن گذشته بايد انساني كاملا‌ً بي‌همتا و خود آن انسان خاص باشد، انساني كه نويسنده به آن انديشيده، انساني كه كارگردان برايش تشريح كرده است و بالاخره انساني كه او از اعماق وجودش بيرون كشانده و به جز اين انسان نه. و شخصيتي كه با چنين خصوصياتي خلق شد در روي صحنه، بي‌نظير و متفاوت با بقيه است. او هملت است و كس ديگري نيست. او اوفيلياست و نه شخص ديگر. آنها انسان‌اند، اين قبول؛ ولي تشابه به ما، همين جا تمام مي‌شود. همه ما انسانيم و همه به اندازه هم، دست و پا و بيني داريم كه جاي قرار گرفتنشان براي همه يكسان است؛ ولي از آنجا كه دو برگ يك درخت بلوط به هم شباهت ندارند، دو انسان هم به يكديگر شبيه نيستند. وقتي كه بازيگر، روح انساني را در كالبد يك نقش، خلق مي‌كند بايد از همين قانون معقول طبيعت، پيروي كند و شخصيت مخلوقش را بي‌همتا و منحصر‌به‌فرد به‌وجود آورد.»6 براي اينكه بازيگر بتواند نقشي منحصر به فرد را خلق كند بايد از همه ابزار خود كه عبارت است از: بدن، بيان، حس، عاطفه و قدرت فكر، بهره ببرد. خلاقيت منحصر به يك شيوه و يا يك عنصر و يا حتي يكي از ابزارها نيست. خلاقيت، محدوديت ندارد. يك بازيگر، مي‌تواند در زمينه‌هاي مختلف از خود خلاقيت، نشان بدهد. خلاقيت، زمان محدودي ندارد. چنانچه قبلاً هم اشاره شد بازيگر، فقط هنگام آفرينش نقش نبايد خلاقيت داشته باشد، بلكه زمان اجراي نمايش و يا زمان حضور تماشاگر نيز بايد خلاقيت را بروز دهد و بايد اجراي هر شب او با شب پيش، تفاوت خل‍ّاقانه داشته باشد. گروتفسكي معتقد است كه بازيگر مي‌تواند از بدن خود براي نيل به سوي يك بازيگر خلاقه، بهره ببرد و بازيگر بدين وسيله مي‌تواند نقشي منحصر به فرد بيافريند؛ نقشي كه نمونه آن نه در طبيعت و نه در هنر وجود دارد؛ اگرچه سرچشمة آن از طبيعت گرفته شده است؛ ولي آن‌چنان توسط شخص بازيگر ساخته و پرداخته مي‌شود كه تماشاگر، قادر به تشخيص و شناسايي مورد مذكور با سرچشمه واقعي آن در طبيعت نيست. «گروتفسكي با به‌وجود آوردن تكنيك «نفي»، قدرت خلاقه بازيگر را تقويت مي‌كند. او مي‌گويد: حركت فوق‌‌العاده بازيگر براي شيفته كردن ما نيست، بلكه مهم اين است كه در پس آن حركت، كار عميق دروني بازيگر نهفته است و اين حركت، بيشتر متافيزيكي است تا تكنيكي. درخشندگي كار ريچارد چشلاك RICHARD CIESLAK در نمايش «شاهزاده ثابت‌قدم» به اين دليل است كه تماشاگر تصور مي‌كند انسان عادي از توان انجام آن كار برنمي‌آيد. در صورتي كه حركت اين بازيگر، بازتاب و ترجمه تصويري علائم عيني‌بخشي از قو‌ّة محركه حيات دروني اوست.»7 البته ذكر اين نكته لازم است كه خلاقيت، محدوديت ندارد؛ اما قانونمند است. اين قانون و چهارچوب از هرج و مرج و بي‌نظمي اجرا، جلوگيري مي‌كند. تصور كنيد در يك نمايش، همه بازيگران به دلخواه خود تحت عنوان خلاقيت، هر كاري را انجام مي‌دهند، آن وقت نه فقط اين خلاقيت در مخاطب تأثير مثبت نخواهد داشت بلكه او شاهد يك نمايش آشفته خواهد بود. اگر همين مورد قانونمندي در قالب و چهار‌چوبي به نام هدف نمايش شكل بگيرد، نمايش انسجام خود را از دست نخواهد داد. قانون هميشه عامل نظم است. حتي در هنر نيز بايد قانون وجود داشته باشد؛ البته اين قانون نبايد كليشه‌اي و ثابت باشد، بلكه هر نمايش، قوانين خود را بر اساس توان گروه و نيز خلاقيت آنها رقم مي‌زند. يك بازيگر خلاق در چهارچوب قانون، عمل مي‌كند. «از نظر مه‌يرهولد، هنرپيشه‌اي خلاق به حساب مي‌آيد كه هنر خود را با قوانين همراه سازد. «ولتر» معتقد است كه رقص، يك هنر است؛ چرا كه بر مبناي قوانين شكل مي‌گيرد.»8 معناي ديگر خلاقيت، مهارت است. زماني كه بازيگر، نقشي را «خلق» مي‌كند و اعجازي در حركات و كلام خود به‌وجود مي‌آورد بايد با ممارست مداوم به مهارت برسد وگرنه عمل او در حد يك فكر خوب باقي مي‌ماند. آنچه يك عمل صحنه‌اي را زيبا‌تر مي‌كند، مهارت در اجراي آن است. خلاقيت بايد با مهارت توأم باشد. خلاقيت بدون مهارت، فقط يك ذهنيت خام و زيباست و در حقيقت اين مهارت است كه به خلاقيت، جان مي‌بخشد و مخاطب را محفوظ مي‌كند. «تماشاگر به تئاتر مي‌آيد تا شاهد هنرنمايي هنرپيشه باشد. تماشاگر انتظار دارد كه كشف جديدي به دست آورد و مهارت در بازي را ببيند.»9 اكنون كه خلاقيت در بازيگري بررسي شده بهتر است به تفاوت بازيگر خلاق و بازيگر مقلد بپردازيم و نيز در همين خلال، انواع بازيگر را از نظر «ديويد مگارشك» به نقل از استانيسلاوسكي بررسي مي‌كنيم. «به طور كلي، سه نوع هنرپيشه وجود دارد: هنرپيشة خلاق، هنرپيشة مقلد، و هنرپيشة مزدور. در مورد هنرپيشه خلاق، مي‌توان گفت كه صفت برجسته‌اش، قدرت وي در راه يافتن به احساسات نقش است. چنين هنرپيشه‌اي بايد كاملاً تحت تأثير نقشي كه در آن ظاهر مي‌شود، قرار بگيرد؛ زيرا فقط بدين‌گونه است كه مي‌تواند كاملا‌ً به احساسات نقش راه يابد، بدون اينكه از احساسات خود آگاه باشد و بي‌آنكه درباره آنچه در صحنه انجام مي‌دهد، «فكر كند». در واقع، هر عملي خودبه‌خود، يعني به طوري ناخودآگاه از او سر مي‌زند؛ منتها مشكل اين است كه هيچ هنرپيشه‌اي، نمي‌تواند ضمير ناخودآگاهش را در اختيار بگيرد و از او فقط برمي‌آيد كه به طور غير مستقيم در آن نفوذ كند؛ چون برخي از قسمتهاي ذهن را مي‌توان با خودآگاهي (شعور) و اراده، تحت كنترل قرار داد و اين قسمتها نيز به نوبه خود قادرند جريانهاي رواني غير ارادي را تحت تأثير قرار دهند. اين امر، مستلزم كاري بس پيچيده است كه تا حد‌ّي، تحت كنترل هنرپيشه و خودآگاه (شعور) او قرار مي‌گيرد. بيشترين بخش اين كار به‌ طور ناخودآگاه و غير ارادي تحقق مي‌يابد و فقط مي‌تواند به دست تيزبين‌ترين و اعجازانگيزترين هنرمند؛ يعني سرشت ارگانيك ما انجام بگيرد. پس هنرمند خلاق بايد نحوه برانگيختن و اداره كردن سرشت خود را بداند؛ زيرا هدف عمده اين روش، اين است كه ضمير ناخودآگاه هنرپيشه را به كمك وسائل متنوع، آگاهانه و غير مستقيم بيدار كند. پس يكي از اصول اساسي هنر راه يافتن به احساسات نقش است كه عبارت است از: كار خل‍ّاق ناخودآگاه‌ِ سرشت از طريق تكنيك رواني آگاهانه هنرپيشه (كار‌ِ ناخودآگاهانه از طريق كار آگاهانه و كار غير ارادي از طريق كار ارادي). پس وظيفه اصلي هنرپيشه خلاق، نه فقط بازآفريني زندگي نقش در تظاهرات خارجي آن، بلكه بالاتر، بازآفريني زندگي دروني، تطبيق احساسات خود با اين زندگي ناآشنا و وقف تمامي عناصر ارگانيك روح خود بدان است. سرشت دروني نقش؛ يعني زندگي دروني آن كه به مدد جريان راه‌يابي به احساسات نقش، هستي مي‌يابد. هدف عمده، كار هنرپيشه در صحنه است و بايد بزرگ‌ترين مشغله فكري او را شكل دهد. به‌ علاوه در هر اجراي نمايش، هنرپيشه بايد به احساسات نقش راه يابد؛ يعني احساساتي را تجربه كند كه با احساسات شخصيتي كه ارائه مي‌دهد، مطلقا‌ً يكسان باشد. فرق ميان هنرپيشه خلاق و هنرپيشه مقلد، اين است كه دومي در خلال صحنه‌‌هاي تمرين به احساسات نقش راه مي‌يابد؛ درحالي‌كه در طول اجراي واقعي نمايش، فقط به طور غير مستقيم؛ يعني با تقليد تجربه‌هاي پيشين خود، موفق به انجام اين كار مي‌شود. مزدورهاي نمايشي، فقط گفته‌هاي نقششان را آن هم با روشهايي كه يك بار براي هميشه ساخته و پرداخته شده‌اند، بازگو مي‌كنند. اين همان روشي است كه به نظر استانيسلاوسكي، كار را بسيار آسان مي‌كند؛ چون بازيگران مي‌توانند فقط به احساسات نقش، راه يابند و هرگز به نتايج خارجي اين جريان خلاق و مهم دست نمي‌يابند. بدين ترتيب، تنها كاري كه برايشان باقي مي‌ماند، اين است كه به اغراق توس‍ّل جويند. مجموعه كامل و طبقه‌بندي‌شده‌اي از انواع روشهاي تقليدي در تئاتر وجود دارد. اين مجموعه بر آن است كه به ياري وسايل خارجي، انواع احساساتي را كه ممكن است در حين بازي با آن مواجه شد انتقال دهند. ليكن ديري نمي‌پايد كه اين روشهاي مكانيكي حاضر و آماده، شباهت خود را با زندگي از دست مي‌دهند و به شگردهاي نمايشي مكانيكي‌ِ عاري از هر‌گونه اساس واقعي بدل مي‌شوند. در واقع تمام فعاليت صحنه‌اي اين نوع هنرپيشه در انتخاب زيركانه كليشه‌هاي گوناگون تئاتري و تركيب آنها خلاصه مي‌شود. بعضي از اين كليشه‌ها، چندان هم فاقد زيبايي يا جاذبه نيستند و حتي ممكن است تماشاگر بي‌تجربه، اغفال شود و آنها را هنر راستين تصور كند.»10 يكي از شاخصه‌هاي هنر، اين است كه در آن مرز ميان همه چيز بسيار ظريف است و گاهي نيز نامرئي است و فقط يك هنرمند تيزبين و توانا، قادر به تشخيص مرزهاي آن است و همين شاخصه، هنر را يك پديده زيبا؛ اما دست‌نيافتني ساخته است. بازيگري نيز از اين قاعده مستثني نيست و از همين قانون پيروي مي‌كند. بازيگر خلاق كه برترين نمونه بازيگر است به همين شكل، عمل مي‌كند. بازيگر خلاق، علاوه بر همه دانشها، توانايي و تسلطي كامل بر رشته خود دارد و بسيار نكته‌سنج و تيزبين است و مرزهاي ظريف را در حرفه خود تشخيص مي‌دهد. البته اين به اين معنا نيست كه نبايد از اين مرزها تخطي كند، بلكه اساساً يكي از خصوصيات برجسته بازيگر خل‍ّاق، خل‍ّاق بودن است و بايد با شكستن مرزها به يك غايت بي‌همتا و منحصر‌به‌فرد برسد؛ اما همين بايد با شناخت كامل از مرزها توأم باشد؛ چنانچه بازيگري بتواند به چنين درجه‌اي برسد، «مراد» بازيگري خواهد بود. جايگاه بديهه در خلق يكي از عناصري كه مي‌تواند پديدة خلاقيت را در بازيگر بارور سازد، بديهه است. بديهه در بازيگري يعني آنچه كه از پيش تعيين نشده باشد، يا به عبارتي، اتفاقي بدون برنامه‌ريزي قبلي؛ بديهه ممكن است به اشكال مختلفي روي دهد ولي آنچه حائز اهميت است اين است كه بديهه به هر شكل موجب تقويت قوه خلاقة بازيگر مي‌شود. به‌طور مثال ممكن است بديهه در حين تمرين، بر روي ديالوگهاي نمايشنامه روي دهد؛ چنانچه ديالوگي جايگزين ديالوگي ديگر شود و همين جابه‌جايي تأثير به سزايي هم در معنا و هم در شكل اجرا داشته باشد، همين تغيير كه مبناي آن بديهه است، موجب مي‌شود بازيگر جسارت در هم شكستن مرزها را براي رسيدن به يك نتيجه مطلوب داشته باشد و همين امر نه فقط قوه خلاقه را تقويت مي‌كند بلكه خودباوري، جسارت و سرعت در جايگزيني عناصر را نيز به بازيگر هديه مي‌كند. حتي ممكن است بديهه در متن فقط در تمرينها نباشد به‌طور مثال ممكن است در حين اجرا نيز رخ دهد؛ يعني بازيگر‌ِ مقابل ديالوگ خود را فراموش كند و يا به‌طور تصادفي ديالوگهاي خود را جابه‌جا بيان كند كه اين فراموشي و يا جابه‌جايي در اثر و معنا خلل ايجاد كند؛ بنابراين بازيگر خلاق به سرعت ديالوگي را بيان مي‌كند كه هم، خط سير نمايشنامه را اصلاح كند و هم به نوعي بازيگر مقابل را متوجه اشتباه يا فراموشي‌اش كند. اين لحظة ناب خل‍ّاق فقط در يك آن پديد مي‌‌آيد و شايد دوباره اتفاق نيفتد. «بديهه‌سازي، عمل نمايش دادن بدون تمرين قبلي مي‌باشد، در حقيقت اقدامي است كه بازيگر بدون برنامه‌ريزي قبلي كه با مشخص كردن موقعيت يا شرايط داده‌شده‌اي دست و پنجه نرم مي‌كند و يا مشكل داده‌شده‌اي را، حل مي‌كند. مسئلة مهم و حائز اهميت، خود به خود اتفاق افتادن آن است. درحالي‌كه موقعيت داده‌شده و يا مشكل، ممكن است براي ما آشنا باشد، ولي پيشرفت و مراحل آن تمرين، انجام نشده باشد. در مورد بديهه‌سازي، استانيسلاوسكي معتقد است واقعه يا رويداد، واحدي است كه براي اولين و آخرين بار اتفاق مي‌افتد، همان احساس واقعي.»11 اين روش نه فقط موجب خلق يك آن و يا همان احساس واقعي در لحظه مي‌شود بلكه بازيگران را تشويق به خلق نيز مي‌كند از طرفي اگر بازيگري دچار نقصان در تمركز خود شود و نتواند جوابگوي خلق لحظه‌اي بازيگر مقابل خود باشد آن را معطوف به تمركز و تجمع همه قواي فكري و روحي‌اش مي‌كند. «هنگامي كه تمركز يكي از بازيگران به هم مي‌خورد و يا برخوردي غير منطقي دارد با آنچه كه در صحنه اتفاق مي‌افتد، اين نوع بديهه، عدم تمركز و تفكر غير منطقي او را به خوبي به خودش نشان مي‌دهد و وي را به سوي تمركز بر حادثه اصلي صحنه هدايت مي‌كند.»12 همان‌طور كه گفته شد بديهه به هر شكلي ممكن است روي دهد؛ بديهه در متن نمايشنامه، بديهه در تغيير شخصيتهاي نمايشنامه، بديهه در حركت روي صحنه، بديهه در داستان‌پردازي و تغيير شرايط ايجاد‌شده در متن، و از همه مهم‌تر بديهه در تمرين و بديهه در اجرا، كه همگي راهي است براي خلق لحظات ناب و كشف روابط و احساسات واقعي و همين‌طور پيدايش جسارت در بازيگر براي دگرگونه ديدن و گزينش بهترين از ميان فرآيندهاي مختلف به‌وجود آمده؛ «به كلام ديگر بديهه وسيله‌اي مي‌شود تا بازيگر در حدي بسيار صادقانه رابطه خود را با بازيگر ديگر كشف كند، تا شور و هيجان رويداد دراماتيك را حس و آن را ابراز كند، تا كيفيت شرايط محيطي، موقعيت و حال و هواي صحنه را به‌طور كامل احساس كند. در طول اجراي بديهه، چگونگي عمل و عكس‌العمل هر بازيگر، تغييرات آن، انگيزه‌هايي است كه به طور خود به خودي به‌وجود مي‌آيند و پاسخهايي كه به اين انگيزه‌ها داده مي‌شوند، بسيار حائز اهميت مي‌باشد.»13

به طور كلي، سه نوع هنرپيشه وجود دارد: هنرپيشة خلاق، هنرپيشة مقلد، و هنرپيشة مزدور

سپیده نظری پور

نگاهی به نخستین رمان داریوش شایگان

"سرزمين سراب‌ها" تازه ترين کتاب داريوش شايگان، انديشمند ايرانی است که در پاريس، به زبان فرانسه، انتشار يافته و هم‌اکنون در حال ترجمه به فارسی است.

برخلاف ديگر آثار شايگان، سرزمين سراب‌ها کتابی فلسفی نيست و در ظاهر سبکی ادبی دارد.

سرزمين سراب‌ها مجموعه نامه‌های دو شخصيت فرضی، يکی مردی ايرانی به نام کاوه و ديگری زنی فرانسوی به نام مرين (Marianne) است که دل‌داده يکديگرند، اما از هم جدا زندگی می‌کنند. اين نامه‌نگاری‌ها از هنگامی آغاز می‌شود که مرين، به دلايل کمابيش مبهمی، ايران را ترک می‌کند. کتاب با نامه کاوه آغاز می‌شود و از سال 1997 تا 1999 تداوم می‌يابد، اما با نامه دوست کاوه به مرين و نيز نامه مرين به دوست خود پايان می‌گيرد.

مرين فرانسوی پس از سال‌ها زندگی مشترک با کاوه در تهران و آشنايی با فرهنگ، ادبيات و عرفان ايرانی، ناگهان ايران را ترک می‌کند.

مرين، آن‌گونه که خود می‌نويسد، با کاوه جهان ايرانی را تجربه می‌کند و در فرايند اين تجربه به گونه‌ای مسخ می‌شود: «ديگر نه يک فرانسوی جدی هستم و نه چندان به يک ايرانی لاابالی بدل شده‌ام. نه اين هستم و نه آن؛ مهاجری شده‌ام در معرض انواع مسخ‌شدن‌ها». به قول کاوه، مرين از يک اروپايی فعال مدافع حقوق بشر به يک عارف بدل می‌شود.

مرين با لحنی شيفته‌وار می‌نويسد: «می‌دانم که دوستم داری؛ همان‌طور که من لحظه‌ای از دوست‌داشتن ات بازنايستادم. ما هم‌ديگر را دوست داريم، اما نمی‌توانيم باهم زندگی کنيم. اگر قصه خودمان را برای يک آدم عاقل تعريف کنيم، فکر می‌کند ما هر دو ديوانه هستيم».

راز اين دوست داشتن و در عين حال تاب هم‌زيستی نداشتن در کتاب فاش نمی‌شود، اما هرچه خواننده پيشتر می‌رود درمی‌يابد که عشق کاوه و مرين، تناقض‌آلود است و درست همان چيزهايی که آن دو را به هم می‌کشد، آن‌ها را از هم می‌راند و موقعيتی دردآلوده و سوگناک می‌آفريند.

کاوه پس از مدتی به آمريکا سفر می‌کند و مرين به سودای آن‌که او در واشنگتن است، از پاريس به واشنگتن می‌آيد، اما او را در اين‌جا نمی‌يابد.

هنگامی که کاوه با زندگی در آمريکا کنار نمی‌آيد و به «وطن» خود بازمی‌گردد، مرين از پس بی‌تابی و شيدايی تصميم می‌گيرد به ايران سفر کند و او را ببيند؛ اما پيش از سفر او، کاوه با چند دوست به کوير زاهدان می‌رود و سرانجام در توفان شنی در بم با دوستان خود ناپديد می‌شود.

	داريوش شايگان

کاوه و مرين، دو شخصيت نابهنگام هستند؛ در زمانه ما زندگی می‌کنند ولی با روزگار ما بيگانه‌اند. هر دو «غريب» و «مهاجر»ند. سبک نوشتاری اين کتاب را نيز سرشت نابهنگام اين دو شخصيت تعيين کرده است.

کاوه می‌نويسد: «می‌بينی مرين عزيز! در دورانی که مردم در زمانی واقعی با نامه الکترونيک، فکس و تلفن باهم ارتباطی سريع دارند، ما برگشته‌ايم به سنت قديم نامه‌نگاری. انگار ما از ابراز بی‌درنگ و خودجوش احساسات‌ لگام‌گسيخته‌مان پرهيز می‌کنيم، انگار بايد پناه ببريم به تأمل، تا بتوانيم ادراکات خودمان را روشن کنيم... ما رابطه‌مان را در دوری آهسته پيش می‌بريم».

در جهانی که شتاب در آن به فضيلت بدل شده، کاوه و مرين گونه‌ای مراقبه و مداقه در نفس و در رابطه دوجانبه خود را با درنگ و کندی دنبال می‌کنند. پيوند کاوه حدوداً شصت ساله با معشوق جوان‌تر از خود، نمونه استثنايی از روابط مرد و زن است که در آن شور و شوق معنا و ماهيتی متفاوت دارد.

کتاب سرزمين سراب‌ها، در برخی محافل در ايران با عنوان رمان شناخته شده؛ اما ناشر فرانسوی، بر خلاف عرف معمول در فرانسه، عنوان رمان بر روی کتاب نگذاشته است. راست آن است که داريوش شايگان، با آن‌که کوشيده طرحی داستانی به نامه‌ها بدهد و با روايت روابط زن و مردی به‌هم شيفته پيام‌های فلسفی خود را در کتاب بگنجاند، در اين ترفند ناکام است.

شخصيت‌ها فاقد پرداخت ادبی‌‌اند و کتاب، کشش و گيرايی داستانی ندارد. بيشتر کتاب شرح آرای کاوه و مرين – و سرانجام داريوش شايگان – درباره پرسش‌هايی فلسفی است.

شايگان تلاش کرده است با انتخاب مردی ايرانی و زنی فرانسوی، نمادپردازی کند و يکی را نماينده فرهنگ ايرانی و ديگری را برآمده از فرهنگی غربی بگيرد و در نتيجه مسأله تقابل يا تفاهم تمدن‌ها را پيش کشد.

بر اين شيوه، دو تمدن شرق و غرب، با وجود دل‌بستگی‌ها و وام‌هايی که به هم دارند، توان هم‌زيستی ندارند و مانند سرنوشت کاوه و مرين غمناکانه در طلب هم می‌افتند، اما هرگز به هم نمی‌رسند.

شايگان تلاش کرده است با انتخاب مردی ايرانی و زنی فرانسوی، نمادپردازی کند و يکی را نماينده فرهنگ ايرانی و ديگری را برآمده از فرهنگی غربی بگيرد و در نتيجه مسأله تقابل يا تفاهم تمدن‌ها را پيش کشد.

تنها حاصل اين ارتباط آن است که ديگر نه مرد، ايرانی است و نه زن، فرانسوی.

ديدگاه‌هايی که در اين کتاب درباره وضعيت تمدن‌های شرق و غرب، مسأله جهانی شدن، موقعيت انسان امروز يا جهان ايرانی و نسبت آن با تجدد آمده، برای خواننده آثار شايگان تاز‌گی ندارد و همه پيشتر در کتاب‌های او از جمله در کتاب افسون‌زدگی جديد؛ هويت چهل‌تکه و تفکر سيار آمده است.

جدا از نثر روان، فخيم و سهل و ممتنع شايگان در زبان فرانسه، اين کتاب، نه از نظر ادبی و نه از نظر فلسفی، نمی‌تواند اثری بديع در ميان آثار شايگان به شمار رود. بدين رو شايد بتوان گفت که کوشش اين فيلسوف ايرانی برای نوشتن رمان در دهه هفتم عمرش ناکام مانده است.

اين در حالی است که در غرب، به ويژه در دوران معاصر، هم نويسندگانی چون ميلان کوندرا در نوشتن رمان فلسفی کامياب بوده‌اند و هم فيلسوفانی چون اومبرتو اکو توانسته‌اند با چيرگی بر منطق ادبی، رمان‌هايی ماندگار بنويسند.

در سرزمين سراب‌ها، مفهوم‌ها و واژگان‌ کليدی و پايه به نوعی به حکمت اشراق بازمی‌گردند و حضور نيرومند سهروردی، تعلق خاطر ديرينه فيلسوف امروز ايران را به فرزانگی پهلوی‌های باستان بازمی‌تاباند.

عنوان سرزمين سراب‌ها خود برآمده از حکمت اشراق سهروردی است و به ويژه اصطلاح کانونی «عالم مثال». عالم مثال، جهانی ميانی است؛ در ميانه جهان معقولات و جهان محسوسات؛ همان اقليم هشتمی که محل رخداد رؤياهای پيامبران و عارفان و رويدادهای معاد است؛ جايی که جرم و ماده نيست اما صورت و شکل هست.

کاوه می‌نويسد «من از جهانی آمده‌ام که ناکجاست و هيچ چيز در جای خود نيست». اين ناکجا، ايرانی است با سنتی ثابت و درگير در ثبات سنت که به طرز تناقض‌آميزی همه چيز در آن به هم ريخته است. کاوه اگرچه در فضيلت بی‌ريشگی می‌نويسد و خود را در غربتی اين‌جهانی و آن‌جهانی تخته‌بند می‌بيند و در تعليق گذار ميان جهان‌های گوناگون می‌زيد، سرانجام، مفتون جادوی کوير، رهسپار سرزمين سراب‌ها می‌شود و جان بی‌تاب خود را در شن‌بادی سخت به عالم مثالی می‌سپارد که ديگر نيست.

نگاهی به کتاب جامعه شناسی روشنفکری دینی در ایران

سيروس علی نژاد/بي بي سي

 



 

مقولاتی مانند روشنفکری، روشنفکری دينی، تجدد، مدرنيته و ... در ايران موضوع روز شده و به نحو بی سابقه ای توجه گروههای فکری جامعه را به خود جلب کرده است.
مطبوعات درباره اين موضوعات می نويسند و به مصاحبه و گفتگو دست می زنند؛ محافل در اين زمينه ها جلسات بحث و سخنرانی می گذارند؛ دانشگاهها اين مباحث را موضوع پژوهش ها و رسالات دانشجويی قرار می دهند، و ظاهراً علاقه ناشران نيز به چاپ اين نوع آثار برانگيخته شده است.

جامعه شناسی روشنفکری دينی در ايران نوشته عباس کاظمی از جمله کارهای دسته اخير يعنی رسالات دانشجويی است و انتشارات طرح نو که کتاب را منتشر کرده، در نخستين صفحه کتاب عنوان "رسائل دانشجويی" را ذکر کرده است.

اهميت اين رساله و کتاب در اين است که پس از مقدمات لازم صرفا به شاخه ای از روشنفکری با نام روشنفکری دينی می پردازد و اجزاء آن را از ديد منابع و مأخذی که به آنها دسترسی يافته بر می رسد. اينکه به منابع در دسترس اشاره می کنيم شايد درست نباشد.

به جرأت می توان گفت نويسنده غالب کتابها و مقالاتی را که در زبان فارسی در طول سه چهار دهه اخير منتشر شده، برای نوشتن رساله خود بررسی و تورق کرد ه است. به همين جهت فهرست منابع کتاب، يکی از غنی ترين فهرست هايی است که در آثاری از اين دست می توان يافت.

عباس کاظمی ساخت فکری رساله خود را بر اين بنا می کند که ضمن تشريح هر موضوع، فرق ميان گرايش های گوناگون فکری در درون يک نحله اصلی را تا آنجا که می توان از روی اسناد و منابع دريافت روشن کند.

برای مثال در گروه بزرگی که به سنت گرايان شهره اند، بين احياگرايان دينی و سنت گرايان فرق می گذارد. به نظر نويسنده احياگرايان دينی مانند مرتضی مطهری و آيت الله خمينی، پروژه دينی سازی جامعه جديد را دنبال می کنند و احياگرايان، "اگرچه بنيادهای مدرنيته را نمی پذيرند" اما "آن را تمام و کمال در پرانتز نمی گذارند"، در حالی که برای سنت گرايان "گويا دوره ای به نام مدرنيته وجود ندارد و اگر چيزی به اين نام وجود داشته باشد بيشتر شبيه سرزمين شياطين است."

عباس کاظمی ساخت فکری رساله خود را بر اين بنا می کند که ضمن تشريح هر موضوع، فرق ميان گرايش های گوناگون فکری در درون يک نحله اصلی را تا آنجا که می توان از روی اسناد و منابع دريافت روشن کند.

نويسنده توضيح می دهد که سنت گرايی به هيچ روی باب گفتگو بين دنيای سنت و مدرن را باز نمی گذارد اما احياگرايی مخالف مدرنيسم نيست، پاسخی در برابر افراط مدرنيسم است. "[ احياگرايان] تلاش دارند که دنيای مدرن را درک کنند و در يک دفاع عقلانی از دين، به نوعی سنت را در مدرن بازتوليد کنند."

با وجود اين نويسنده انکار نمی کند که احياگرايان با "گزينش بخش هايی از دنيای مدرن به دنبال سامان بندی مجدد يک جامعه دينی هستند."

وی در تفاوت بين احياگرايان و روشنفکران دينی می نويسد: "روشنفکران دينی از طريق 'کوچک سازی دين' و 'تضعيف فقه' و تأکيد بر اخلاق، به بقای دين (و يا معنويت) در عصر مدرن دل بسته اند. احياگرايان بالعکس، به واسطه 'فربه سازی فقه' و اصلاحات بنيادی در آن، به بازسازی جامعه مدرن بر اساس دين اميد بسته اند". علاوه براينها مولف سعی می کند تمايزها و تفاوت های بين روشنفکران دينی – موضوع اصلی رساله اش – را با روشنفکران غير مذهبی نيز روشن کند.

عمده مطالب کتاب مربوط به روشنفکری دينی جديد است، و دگرگونی و تغييرات آن را بويژه در دهه های اخير مورد بحث قرار می دهد. مولف به درستی می نويسد که روشنفکری دينی در هر دوره از ساخت غالب روشنفکری متاثر بوده اما از دهه پنجاه به جريان غالب روشنفکری بدل شده و ساخت کلی روشنفکری را از خود متاثر ساخته است.

عمده مطالب کتاب مربوط به روشنفکری دينی جديد است، و دگرگونی و تغييرات آن را بويژه در دهه های اخير مورد بحث قرار می دهد. مولف به درستی می نويسد که روشنفکری دينی در هر دوره از ساخت غالب روشنفکری متاثر بوده اما از دهه پنجاه به جريان غالب روشنفکری بدل شده و ساخت کلی روشنفکری را از خود متاثر ساخته است.

وی با در نظر داشتن تاريخچه روشنفکری دينی می گويد شهريور ۱۳۲۰ به بعد نقطه عطفی برای روشنفکری دينی ايران به حساب می آيد زيرا از آن زمان با پديد آمدن کانون های اسلامی، اين طرز تفکر در ايران رشد خود را آغاز کرد.

با اينهمه فعاليت روشنفکران دينی از دهه ۴۰ به بعد است که نمايان می شود و از اين دهه است که شمار آنان در دانشگاهها و در بين دانشجويان فزونی می گيرد و فعاليت شان به کمک روحانيت توسعه می يابد. در همين سالها حسينه ارشاد به صورت کانون نيرومند روشنفکری دينی در می آيد و بدل به پايگاه مهمی برای روشنفکران دينی می شود.

از نظر خاستگاه روشنفکران دينی، مولف می گويد آنان بيشتر از ميان مردم ديندار و موسسات مدرن دينی برخاسته اند و پايگاه اجتماعی آنان طبقات متوسط و نوظهور است.

ميدان عمل روشنفکران دينی نيز مانند ديگر روشنفکران، دانشگاهها، انجمن ها و کانون هايی مانند کانون نويسندگان و روزنامه نگاران و مانند آنها عنوان می شود اما محل نشو و نمای آنان در کانون هايی مانند "کانون اسلام" (بازرگان و طالقانی - ۱۳۱۹)، کانون توحيد، کانون نشر حقايق (محمد تقی شريعتی ۱۳۲۳ ) و بعدها حسنينيه ارشاد، مسجد امام صادق، انجمن های اسلامی و همچنين موسسات تحقيقاتی و دينی پس از انقلاب است.

نويسنده می گويد "ميدان های روشنفکری دينی در حال حاضر به سرعت در حال افزايش است" و موقعيت مذهبی به روشنفکران دينی کمک کرده است که بتوانند دست کم در برخی موارد با روحانيت همکاری کنند و از ابزارهای سنتی مانند مسجد، خطابه، حسينيه، کانون های اسلامی بهره ببرند.

 روشنفکران دينی از طريق 'کوچک سازی دين' و 'تضعيف فقه' و تأکيد بر اخلاق، به بقای دين (و يا معنويت) در عصر مدرن دل بسته اند. احياگرايان بالعکس، به واسطه 'فربه سازی فقه' و اصلاحات بنيادی در آن، به بازسازی جامعه مدرن بر اساس دين اميد بسته اند


برگرفته از کتاب جامعه شناسی روشنفکری دينی در ايران

وی روشنفکران را بطور کلی به دو دسته "برج عاج نشين" و "روشنفکران عامه" تقسيم می کند و عقيده دارد که روشنفکران دينی به الگوی روشنفکران عامه نزديک اند.

با وجود اين هرچه زمان گذشته روشنفکران غير مذهبی و دينی به هم نزديک تر شده اند. "روشنفکران غير مذهبی به دليل آنکه تا اندازه زيادی در موقعيت 'حاشيه نشينی' با روشنفکران دينی مشترک اند، ارتباط و نزديکی بيشتری با آنان يافته اند. اگر روشنفکران دينی تا قبل از انقلاب، مورد پذيرش اين دسته از روشنفکران واقع نمی شدند، بعد از انقلاب بالاخص در دهه اخير، به دليل اقتدارشان در تغيير آرايش نيروهای اجتماعی – سياسی مورد اقبال بسياری قرار گرفتند. تا آنجا که برخی از آنان [ در اينجا بويژه مقصود نويسنده داريوش آشوری است] ادعا کرده اند 'آينده ايران بيشتر در گرو حرکت اين خط روشنفکری مذهبی است که می تواند تلفيقی ميان سنت و انديشه سنتی با ميراث دنيای مدرن بکنند ... فضای باز ايجاد شده در جامعه ما و امکان گفت و گوی سالم از طريق آن ... از برکت وجود همين حرکت روشنفکری مذهبی است که از درون انقلاب ظاهر شده است'."

رساله جامعه شناسی روشنفکران دينی در ايران می گويد در دهه اول انقلاب "پروژه دينی کردن جامعه"، بر "پروژه مدرن سازی جامعه" غلبه داشته اما بعدها در دهه شصت و هفتاد روشنفکران و بويژه روشنفکران دينی پروژه ايدئولوژی زدايی را بر عهده گرفتند؛ "پروژه ايدئولوژی زدايی از ساختار جامعه، ساختار سياست و ساختار دين و در نهايت ساختار خود روشنفکران."

در واقع دهه دوم انقلاب اين خصيصه را داشته است که بار ديگر پروژه مدرن سازی جامعه اولويت يابد. به عقيده نويسنده روشنفکران دينی در اين زمينه نقش مهمی بازی کرده اند و موفق شده اند "پروژه اصلی خود يعنی سازگاری ميان دين و مدرنيته را به اجرا" بگذارند. "آنان با طرح بسياری از مباحث همانند رابطه "دين و آزادی"، "عقل و آزادی" و "دين و دموکراسی"، "دين و سياست"، "دين و کثرت گرايی دينی" و "دين و حقوق بشر" تلاش کردند تا به تدريج دين را با اجزا و نهادهای جامعه مدرن سازگار نمايند."

جامعه شناسی روشنفکری دينی در ايران بجز يک مقدمه، شامل شش فصل است. فصل اول به روشنفکری و ريشه های آن در غرب می پردازد. فصل دوم به نقش دين در دگرگونی های اجتماعی اشاره دارد. فصل سوم به روشنفکری و فصل چهارم به روشنفکری دينی اختصاص يافته است. در فصل پنجم به انواع مفسران دينی و قرائت های رايج از دين توجه می شود و در فصل آخر نقش و تاثير اين قرائت در دگرگونی های اجتماعی مورد بررسی قرار می گيرد.

از ميان اين فصل ها، چند فصل اول کتاب يا رساله ساخت و بافت منسجمی ندارد. خام و ورز نيامده به نظر می رسد، چنان است که گويی مطالبی از اين سوی و آن سوی و از اين منبع و آن منبع گرد هم آمده و به زحمتی دنبال هم قرار گرفته است. در واقع بيشتر به گزارش هايی می ماند که هرچند مواد کافی برای آنها فراهم شده، اما شتاب زده نوشته شده باشند.

در عوض فصل روشنفکری دينی که پيداست بيشتر مورد علاقه و توجه نويسنده بوده و موضوع اصلی کتاب هم هست با تسلط به نگارش درآمده و پخته تر از فصل های ديگر از کار در آمده است. رويهمرفته کتاب آقای کاظمی رساله ای مهم در زمينه روشنفکری دينی و منبعی قابل توجه برای مطالعه در اين باب است.

مشخصات کتاب

جامعه شناسی روشنفکری دينی در ايران
عباس کاظمی
چاپ اول
تهران – انتشارات طرح نو
۱۹۰

---

نقدی بر گرانترین فیلم تاریخ سینمای ایران

پوریا ماهرویان

 

اشاره:

سینمای ایران ـ گزارش دیگران
نگاهی به فیلم دوئل به مناسبت آغاز نمایش عمومی آن در اروپا

چهارشنبه نوزدهم ژانویه، نمایش عمومی فیلم «دوئل» ساخته احمدرضا درویش با حضور جمعی از بازیگران و دست‌اندركاران فیلم و محمدحسین عادلی، سفیر ایران در لندن در مجموعه سینه ورلد در جنوب لندن آغاز شد.
فیلم دوئل یكی از بحث‌برانگیزترین فیلمهای ساخته‌شده در سالهای اخیر بوده است. هزینه هنگفت تولید آن، استفاده از سیستم صدا «دالبی دیجیتال» برای نخستین بار در سینمای ایران و نخستین حضور سعید راد، بازیگر مطرح پیش از انقلاب پس از بیست سال دوری از سینمای ایران از جمله عواملی هستند كه اهمیت ویژه‌ای به دوئل بخشیده‌اند.

گران‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران

اما مهم‌ترین عاملی كه منجر به برانگیخته شدن حساسسیتها از سوی بخشی از منتقدان فیلم، مستندسازان و دست‌اندركاران سینما شد، هزینه هنگفت تولید این فیلم است كه از آن به عنوان پرخرج‌ترین محصول سینمای ایران یاد می‌كنند كه البته درویش كارگردان فیلم مخالف این نظریه است و اعتقاد دارد كه دوئل پر‌خرج‌ترین فیلمی است كه با سرمایه خصوصی ساخته شده است و نه پرخرج‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران.
منتقدان فیلم دوئل معتقدند كه زمانی كه بسیاری از فیلمنامه‌ها به دلیل نداشتن بودجه كافی به مرحله ساخت نمی‌رسند، چرا باید بودجه ساخت پانزده ـ بیست فیلم بلند صرف ساخت یك فیلم شود.
به هر روی صرف هزینه‌های هنگفت بر روی یك فیلم حتی اگر سودآور هم نباشد و فقط بتواند سرمایه اولیه‌اش را بازگرداند می‌تواند كمك بزرگی به اقتصاد نیمه ورشكسته سینمای ایران باشد. دوئل نخستین گام را در این زمینه برداشته است و به نوعی تحولی در سینمای ایران از نگاه صنعتی به آن محسوب می‌شود.
ظاهراً سازندگان دوئل با توجه به هزینه بالای فیلم (بیش از یك میلیارد تومان) و خطر عدم بازگشت سرمایه چنین فیلم پرهزینه‌ای در وضعیت اقتصادی سینما ایران كه متوسط فروش فیلمهای موفق (به جز استثناهایی مانند كما و مارمولك) حدود 300-200 میلیون تومان است، نیم نگاهی هم به بازار جهانی داشته‌اند.

بازار جهانی

به همین دلیل هم‌زمان با نمایش عمومی فیلم در ایران، دوئل در افغانستان و امارات متحده عربی به روی پرده رفت و اكنون نیز با نمایش فیلم در لندن تور اروپایی دوئل آغاز شده است.
البته باید دید به جز تماشاگر ایرانی مقیم خارج از كشور، دوئل تا چه اندازه مورد مقبولیت مخاطب غربی قرار می‌گیرد.
سینمای ایران در چند سال اخیر جایگاه ویژه‌ای در نزد تماشاگر خاص فیلمهای هنری پیدا كرده است. این گونه فیلمها كه توسط شركتهای پخش غیر ایرانی در اروپا و آمریكای شمالی به نمایش درمی‌آید، عموماً در جذب تماشاگر غیر ایرانی موفق بوده‌اند.
اما با توجه به موضوع فیلم و پرداخت آن، دوئل با یك پخش‌كننده ایران، (شركت به‌نگر) به دنبال جذب دایره وسیع‌تری از مخاطب خارجی است.

سینمای حادثه‌ای

با توجه به موضوع اصلی فیلم كه جنگ است، در تقسیم‌بندی سینمای ایران، دوئل در گونه (ژانر) سینمای جنگی و یا «سینمای دفاع مقدس» می‌گنجد. اما در نگاه بیننده غربی، دوئل در یك تقسیم‌بندی كلی‌تر، در گونه سینمای حادثه‌ای (اكشن) جای می‌گیرد.
اما تماشاگر غربی گونه سینمای حادثه‌ای كه عموماً مشتری این فیلمها از نوع هالیوودی آن است و به این فیلمها عادت دارد، چندان جذب دوئل نمی‌شود كه البته بخشی از آن نه متوجه فیلم دوئل، بلكه ناشی از محدودیتهای سینمای ایران به طور كلی است.
یكی از عوامل اصلی شكل گرفتن یك فیلم حادثه‌ای موفق، ایجاد تعلیق است كه در ابتدا ایجاد می‌شود و تا فصل پایانی ادامه می‌یابد. در كنار این تعلیق اصلی، تعدادی داستانهای كوچك می‌آید كه آنها نیز حاوی تعلیق‌اند.
درویش این عامل را كاملاً در نظر داشته و در شكل‌گیری تعلیقهای كوچك مانند صحنه‌های مربوط به ربودن یك نفربر عراقی، گیر افتادن در تله دشمن، تعقیب و گریز و پیدا كردن گاوصندوق بسیار موفق بوده است.
اما تعلیق داستان اصلی فیلم كه در ابتدا پا می‌گیرد چندان دوام ندارد و نمی‌تواند تا پایان فیلم بیننده را درگیر كند. از همان ابتدا تكلیف بیننده با اسكندر به عنوان شخصیت منفی فیلم مشخص است. او و عده‌ای كه خود را مأمور دولت می‌نامند و به دنبال پیدا كردن گاوصندوق‌اند، از همان ابتدا ماهیتشان برای بیننده آشكار می‌شود. بیننده خیلی زود تصمیم می‌گیرد كه باید با قهرمان اصلی داستان حس همذات‌پنداری داشته باشد. و حسابش را از اسكندر، دیگر شخصیت كلیدی فیلم، جدا كند. این موضوع كمی از جذابیت داستان می‌كاهد و زمانی كه فیلم به فصلهای پایانی‌اش نزدیك می‌شود، دیگر چیز چندانی برای درگیر شدن بیننده با موضوع باقی نمی‌گذارد.
حتی كوششی كه برای آشكار كردن ابعاد دیگری از شخصیت اسكندر می‌شود با وجود بازی بسیار گیرا و تأثیرگذار سعید راد در این نقش ناموفق می‌ماند.
موضوع دیگری كه تماشاگر غربی را كمی از درگیر شدن با فیلم بازمی‌دارد، حركتهای افقی دوربین (پن) است.
بیننده خاورمیانه‌ای (فارسی‌زبان، عربی‌زبان و …) به دلیل اینكه حروف را از راست و اعداد را از چپ می‌خواند ذهنش برای حركتهای تصویری از هر دو طرف آماده است.
اما بیننده غربی معمولاً به حركتهای تصویری از چپ به راست عادت دارد هر چند فیلمهای غربی هم حاوی حركتهای راست به چپ هستند، اما برای افزایش تأثیرگذاری یك نما كه حركت افقی دوربین نقشی كلیدی دارد اصولاً این حركت از چپ به راست است.
در صحنه‌هایی كه اصراری برای استفاده از حركت راست به چپ نیست، سعی می‌شود كمتر از این حركت استفاده شود. این موضوع در دوئل به كرات دیده می‌شود و بارزترین مثال زمانی است كه زینال در جست‌وجوی محلی در اروندرود، كشتی غرق‌شده‌ای به نام اروند را به یاد می‌آورد. برای نشان دادن نام كشتی كه به حروف لاتین نوشته شده حركت دوربین از راست به چپ است و ابتدا حرف D از كلمه ARVAND ظاهر می‌شود.
اما شاید بهترین بازار جهانی برای دوئل و فیلمهایی از این دست، به جز جذب تماشاگر ایرانی مقیم اروپا و آمریكای شمالی، كشورهای آسیای میانه، عربی و افغانستان باشد. مخاطب ساكن این كشورها به دلیل نزدیكی فرهنگی و بعضاً زبانی و كمبود تولید داخلی سینمای این كشورها می‌تواند با این گونه فیلمها ارتباط برقرار كند.
همچنین از نظر نبود صحنه‌های خشونت عیان، برهنگی، رابطه آزاد میان زن و مرد به دلیل قوانین كلی حاكم بر سینمای ایران در فیلمهای ایرانی، كشورهایی كه برای وارد كردن همه فیلمهای هالیوودی به دلیل محتوایی و سیاستهای ممیزی، مشكل دارند بازار خوبی برای محصولات سینمای ایران با یك استاندارد متوسط هستند.